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Porcupine Tree. “I Drive the Hearse”

Steven Wilson es uno de los músicos más creativos y brillantes que aún conserva el rock. De formación autodidacta, es productor e ingeniero de sonido, compositor, cantante y toca varios instrumentos, entre ellos la guitarra y los teclados. Ha colaborado con bandas como King Crimson, Marillion, Opeth o Yes, por mencionar sólo algunas, y es el creador y líder de la formación británica Porcupine Tree, creada en 1987 por Steven Wilson y Malcolm Stocks casi como si fuera un juego en homenaje a las grandes bandas de los setenta; llegaron a crear una biografía ficticia del grupo, con nombres de músicos y de discos publicados, incluso hacían creer que se conocieron en un festival de rock durante los años setenta y que algunos habían pasado por la cárcel. Grabaron algunos temas en un estudio propio montado por Wilson y, lo que empezó como una broma, acabó consolidando en un grupo al que empezaron a apoyar las compañías discográficas, con actuaciones en directo que obligaron a montar una verdadera banda. Editaron su primer trabajo en 1991 (“On the Sunday of Life”) y , desde entonces, han publicado una decena de álbumes, el último (“The Incident“) en el año 2009, precisamente el trabajo del que nos ocupamos en esta entrada. Porcupine Tree es habitualmente englobado en la categoría de rock progresivo, sobre todo en sus comienzos, luego irían incorporando otros estilos, como el metal progresivo, la música industrial y otros sonidos claramente experimentales, de tal forma que resultan difíciles de etiquetar puesto que aúnan lo clásico y lo vanguardista, la complejidad y la sencillez, los tonos suaves y rugosos al mismo tiempo, a menudo en el mismo disco, incluso en la misma canción. El propio Wilson casi siempre ha tratado de huir de la etiqueta de rock progresivo, y suele dar mucha importancia al trabajo de producción como algo fundamental para conseguir las texturas y los sonidos característicos de Porcupine Tree. “The Incident” es un álbum doble, en el que el primer disco está ocupado por una sola canción de cincuenta y cinco minutos que, a su vez, está dividida en catorce movimientos; estas piezas narran los eufemísticamente denominados “incidentes” por las autoridades locales o gubernamentales que, en realidad, esconden historias trágicas o conflictos de carácter social, a menudo tratados con frialdad por quienes nos gobiernan. Con este planteamiento Wilson nos hace viajar por un sendero casi surrealista, alocado, construido sobre un sonido pulcro, envolvente e intimista, que transmite melancolía y desasosiego gracias a una brillante composición donde se alternan fases melódicas y acústicas con sonidos industriales y elementos procedentes del metal progresivo. Sé que soy un pesado, pero esta obra debe escucharse en su totalidad para poder apreciar su brillantez y originalidad, y para poder comprender que el movimiento número catorce, “I Drive the Hearse” (ésta es la versión de estudio), no es más que el epílogo de esta historia, el final de un complicado viaje, un merecido descanso.

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Emerson, Lake & Palmer. “Lucky Man”

En octubre de 1969 King Crimson editaba “In the Court of the Crimson King“, uno de los primeros trabajos de rock progresivo, una obra de referencia para todos los que quieran aproximarse a este estilo. El cantante y bajista de aquella formación era un amigo de Robert Fripp: Greg Lake, fallecido el pasado 7 de diciembre a los sesenta y nueve años, víctima de un cáncer. Apenas unos días después de publicar este disco, King Crimson ofrecía un concierto en el Filmore West de San Francisco, donde compartió escenario con The Nice, la banda liderada por el virtuoso de los teclados Keith Emerson. Al parecer, la conexión entre Emerson y Lake fue instantánea; el primero pensaba que su aventura en The Nice había llegado a su fin y el segundo ya empezaba a ver cómo King Crimson se desintegraba, entre otras razones, por el liderazgo dictatorial de Robert Fripp. Aún grabó con éste último el segundo disco del Rey Carmesí (“In the Wake of Poseidon”, 1970), pero pronto abandonaría la banda para crear otra de las formaciones históricas del rock sinfónico: Emerson, Lake & Palmer (de la que ya hemos dado cuenta en esta entrada y en esta otra), donde Lake se haría cargo del bajo, de las labores vocales y de la guitarra, instrumento que en King Crimson era tocado por el jefe Fripp. En noviembre de 1970 publicaban su primer trabajo, “Emerson, Lake & Palmer“, un Lp en cuya cara A se incluyeron tres temas arreglados por el trío a partir de sendas obras de Béla Bartók (“The Barbarian“), Johann Sebastian Bach (“Take a Pebble“) y Leoš Janáček / J.S. Bach (“Knife Edge“); la cara B estaba ocupada por un tema en tres movimientos de Keith Emerson (“The Three Fates“), otro de Emerson y Palmer (“Tank“) y el último compuesto por Greg Lake (“Lucky Man”). Esta última canción, una de las más famosas de ELP y la que más éxito tuvo cuando fue lanzado el disco, llegó al álbum de casualidad, cuando se dieron cuenta que necesitaban un tema de relleno para esa cara B, que apenas duraba catorce minutos. En aquellos momentos de duda, Greg Lake habló a sus compañeros de una canción que había escrito cuando tenía doce años, con la que quiso expresar su malestar por las guerras utilizando la ironía de quien se siente feliz por todo lo que tiene en la vida y muere en plena batalla, sin posibilidad alguna de revertir este fatal desenlace, ni siquiera con dinero. Decidieron grabarlo con el tono acústico original pero introdujeron unos excelentes arreglos de batería y sintetizador, incluso dejaron una parte de guitarra eléctrica para ser interpretada por Greg Lake. Desde mi punto de vista, una melodía ideal para todos aquellos que quieran acercarse al rock progresivo y, de algún modo, se sientan intimidados por este género.

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Greg Lake (1947-2016)

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Mike Oldfield. “Ommadawn”

 

Casi todos los que amamos el rock tenemos nuestros particulares rankings: de discos de un determinado estilo, de portadas, de cantantes, de baterías o de guitarristas. En este último apartado suelen aparecer las grandes figuras del blues-rock, del hard rock, del progresivo o del heavy metal, pero en casi ninguna lista está Mike Oldfield. Tal vez sea por su condición de multi-instrumentista, por su versatilidad como músico y, también, por esa capacidad que tiene para aromatizar sus trabajos con fragancias exquisitas que, en ocasiones, pueden enmascarar su virtuosismo a las seis cuerdas y, en general, la esencialidad de su obra, como si los árboles no nos dejaran divisar el bosque. “Ommadawn” (1975) es el tercer disco del británico, una obra sinfónica en dos movimientos, al igual que lo fueron sus dos trabajos anteriores: “Tubular Bells” (1973) y “Hergest Ridge” (1974). “Ommadawn” es como un espeso bosque plagado de árboles; un trabajo de ingeniería de sonido sensacional -casi imposible de acometer con los artesanales sistemas de grabación y edición que existían a mediados de los setenta-, que daba soporte a un complejo y portentoso entramado instrumental, en el que colaboraron sus hermanos Sally y Terry, La Banda de la Ciudad de Hereford, Jabula, Paddy Moloney y otros destacados músicos; pero ésta no era más que la parte de apoyo, el propio Mike Olfield se hizo cargo de los siguientes instrumentos: bajo acústico, guitarra acústica, banjo, bouzouki, bodhrán, guitarra española, bajo eléctrico, glockenspiel, órgano, arpa, mandolina, percusión, piano, spinet, sintetizadores, voz, guitarra de doce cuerdas y, por supuesto, guitarras eléctricas, con las que construye momentos excepcionales, de una gran sensibilidad, como ese lamento al final de la primera parte que, según parece, estuvo inspirado en la muerte de su madre, ocurrida en fechas cercanas a la grabación. Si de “Tubular Bells” apuntábamos que fue una obra precursora de la new wave, incluso del movimiento indie, de “Ommadawn” podríamos decir que es un trabajo progresivo con abundantes incrustaciones procedentes de la música africana y celta, una obra adelantada al concepto de world music que, tal vez de manera algo artificial, tanto predicamento tuvo a partir de los años ochenta. Esta vez sólo os puedo ofrecer la opción de spotify, aún así el esfuerzo merece la pena, es una de las grandes obras del rock sinfónico, para mi gusto tan buena como “Tubular Bells“.

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Supertramp. “Babaji”

Mahavatar Babaji es el nombre con el que se conoce a un líder espiritual que vivió en las montañas de la India, junto a sus discípulos, durante la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del XX; algunos han llegado a decir que es inmortal y que sigue conservando un aspecto aniñado. El músico Roger Hodgson, uno de los líderes de Supertramp, quiso dedicar una canción a este personaje, del que supo gracias al libro Autobiografía de un yogui (1946), en el que se incluyen relatos de supuestos encuentros entre este misterioso yogui -del que apenas se conocen datos biográficos- y sus seguidores. Aunque la autoría legal del tema “Babaji”, probablemente por motivos contractuales, corresponde a la dupla Roger Hodgson / Rick Davies, algo habitual durante los años más creativos de la banda (1974-1977), lo cierto es que cada uno componía sus temas de manera independiente y apenas introducían algún pequeño cambio o realizaban alguna que otra sugerencia en las canciones ajenas. Rick Davies, influenciado por estilos como el jazz, el blues o el R&B, compuso, por ejemplo, “Goodbye Stranger”, “Bloody Well Right” o “From Now On”, entre otras. Mientras que Roger Hodgson aportó algunos de los temas más definitorios del estilo Supertramp, como “Breakfast in America”, “Give a Little Bit”, “The Logical Song”, “It’s Rainning Again” o la recordada hoy: “Babaji”; es decir, canciones de pop-rock muy elaboradas con un sustrato de rock progresivo cercano al AOR. Al parecer, también fue el autor de las dos piezas más progresivas de la banda, mis preferidas: “School” y “Fool’s Overture“. Tras la salida de Roger Hodgson, en 1983, Rick Davies continuó con Supertramp, aunque para muchos Hodgson siempre fue el alma de esta formación, el que más peso tuvo en el establecimiento de sus principales señas de identidad. Empezó tocando la guitarra, posteriormente sería desplazado al bajo, volvió a la guitarra y acabó tocando los teclados, al igual que Davies; también se repartió con él la interpretación vocal del repertorio, haciendo gala de ese timbre agudo tan característico que acompañaba a sus trascendentales y filosóficas composiciones, como la protagonista de hoy, “Babaji”, incluida en uno de los mejores trabajos de los británicos: “Even in the Quietest Moments” (1977), con esa conocidísima portada que fotografiaron, según se cuenta en Thelogicalweb, simplemente colocando un piano cerca del estudio en el que se grababa el álbum, en las Montañas Rocosas, y esperando a que nevara.

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Yes. “The Gates of Delirium”

En 1973 se publicaba “Tales from Topographic Oceans”, el sexto álbum de Yes, banda de la que ya hemos dado cuenta en tres ocasiones, a propósito de los temas “Mood for a Day“, “Close to the Edge” y “Don’t Kill the Whale“. Rick Wakeman nunca se sintió a gusto en un proyecto controlado por el espiritual Jon Anderson, incluso llegó a decir: “No puedes tocar lo que no entiendes, y yo no entendía nada de este disco”. Obviamente, Rick abandonó para continuar su carrera en solitario y, tras la negativa de Vangelis, la plaza de teclista fue a parar al suizo Patrick Moraz, un músico que introdujo el equilibrio que Yes necesitaba en aquella época, además de un cierto aroma clásico y jazzístico que, de manera suave, casi imperceptible, se incorporó al disco que grabarían después del controvertido “Tales from Topographic Oceans”; lo titularon “Relayer” (1974). En algunas ocasiones menos es más; Patrick Moraz no parecía un recambio tan espectacular como Rick Wakeman, sin embargo fue determinante en el sonido de este disco y, además, permitió algo que, a la postre, resultó mágico: Steve Howe asumió el protagonismo, y de qué manera … Ya os he comentado en alguna ocasión que es mi guitarrista preferido (junto con Jimi Hendrix) y probablemente lo sea por este disco, un álbum con tres canciones: “Sound Chaser“, “To Be Over” y “The Gates of Delirium”. La primera es una pieza enérgica, por momentos caótica, que arranca con bajo y batería hasta que Steve Howe, a partir del minuto tres, construye un maravilloso solo de guitarra al que, a partir del minuto ocho, dan relevo los teclados de Patrick Moraz. “To Be Over” es una canción tranquila, suave, sin excesivos contrastes, mientras que “The Gates of Delirium” es una suite majestuosa, que comienza con una parte atmosférica, a modo de presentación, donde se mezclan efectos y donde todos los músicos contribuyen; entre el minuto dos y el ocho, aproximadamente, hace su aparición la parte cantada, un fragmento épico que da paso a un incremento de ritmo, donde los cambios se suceden muy deprisa, donde todo parece muy complejo y a la vez muy sencillo, una fase alocada, virtuosa, Yes en estado puro; hacia el minuto trece se relaja la tensión y vuelve a tomar protagonismo la guitarra, hasta que llegamos al minuto 16:07, cuando comienza el fragmento conocido como “Soon”, una bellísima pieza, uno de los momentos mágicos que ha dado el rock, con Steve Howe a la steele guitar y Jon Anderson luciendo su característica voz castrati. Esta parte, “Soon”, es uno de los clásicos de Yes; aquí lo podéis escuchar en su edición como single y aquí en un directo del año 1975.