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Kraftwerk. “Das Model”

No es Kraftwerk uno de mis grupos preferidos, pero he de reconocer que su influencia en el mundo de la música ha llegado hasta nuestros días. No podrían entenderse estilos como el house, el synth pop, la música electrónica, incluso algunas vertientes del klautrock, sin tener en cuenta a esta banda alemana, creada en Düsseldorf hacia 1970. El grupo surgió a partir de Rolf Hütter y Florian Schneider, dos estudiantes de música clásica que decidieron embarcarse, junto con otros músicos, en un proyecto de rock experimental, que llamaron Organisation. Publicaron un único álbum (“Tone Float”, 1970), que no tuvo mucha repercusión. Se separaron poco tiempo después, para crear Kraftwerk, que significa “planta de energía” o “central eléctrica”. Con este nuevo proyecto trataron de dar rienda suelta a su concepto de rock experimental, un klautrock menos progresivo que el de Tangerine Dream, y más orientado hacia los sonidos industriales, las composiciones enmarcadas en la tecnología más actual y en la vida en las grandes ciudades, todo ello utilizando una instrumentación sencilla, a menudo generada con sintetizadores y otros mecanismos de creación musical; la voz, en ocasiones, era generada con sintetizadores o codificada a través de un “vocoder”.

Sus primeros álbumes son los más cercanos al klautrock, en concreto los cuatro primeros: “Kraftwerk” (1970), “Kraftwerk 2” (1972), “Ralf und Florian” (1973) y “Autobahn” (1974), uno de sus discos más renombrados, en el que se incluyó la suite homónima de casi 23 minutos de duración, sin duda, una de las piezas fundamentales de esta banda alemana. Con el paso del tiempo, sin abandonar su idiosincrasia electrónica, fueron dejando el klautrock para acercarse a sonidos como el pop, el synth pop, el electro pop o el tecno-pop, siempre bajo la etiqueta de “música electrónica”. Después de “Autobahn”, publicaron “Radio-Aktivität” (1975), “Trans Europa Express” (1977) y “Die Mensch-Maschine” (1978), junto con “Autobahn”, el álbum más famoso y exitoso de Kraftwerk. Quizás recordéis su portada, inspirada en los diseños del artista ruso El Lissitzky, en tonos blancos, negros y rojos, con la imagen de los miembros del grupo en una escalera, finalmente suprimida en la reedición que se hizo del disco en 2009. Después de este Lp, continuaron comercializando álbumes hasta el año 2005, aunque aún siguen ofreciendo conciertos, ya sin Florian Schneider, fallecido en 2020.

En “Die Mensch-Maschine” se incluyó uno de los temas más recordados de Kraftwerk: “Das Model”, compuesto por Karl Bartos y Ralf Hütter, con la colaboración del pintor, poeta y artista Emil Schult; éste último debió escribir la letra, inspirado en una modelo de la que estaba enamorado, y parece que también la música, aunque ésta acabó siendo reescrita por Bartos y Hütter para adaptarla al estilo Kraftwerk. Aquí podéis ver a esta banda en televisión, interpretando “Das Model”, aquí les tenéis cantándola en inglés; y finalizo con tres versiones (hay bastantes más) de “Das Model”, la de los germanos Rammstein -en el ámbito del metal industrial-, la de los rusos Messer Chups -algo así como surf rock experimental. Gracias, What, por dármelos a conocer- y la de los también alemanes YĪN YĪN, a éstos los etiquetan como psicodelia disco funk, aunque en este tema no se aprecie demasiado bien.

Rosalía. “Berghain”

Todo el mundo habla de “Lux”, el último disco de Rosalía, generalmente en tono elogioso, aunque también he podido escuchar y leer críticas no tan positivas. Tengo la sensación (no es más que una intuición, y quizás este equivocado) que gusta más a la crítica que al público habitual de la catalana. En un blog amigo, el de What (ongakumymusic), prometí que escucharía el disco, a pesar de que Rosalía no se encuentre entre mis artistas de referencia, y eso he hecho. A medida que me iba adentrando en este álbum, se agolpaban en mi cabeza -como a borbotones- ideas, reflexiones y todo de tipo de especulaciones, probablemente de medio pelo. Voy a tratar de compartirlas con vosotros de la manera más ordenada que pueda.

Lo primero que me llamó la atención fue la utilización, como soporte musical en todo el disco, de una orquesta sinfónica, en este caso la London Symphony Orchestra, toda una declaración de intenciones. Después, fui dándome cuenta de la pluralidad lingüística de esta obra y de la cantidad de artistas que han colaborado en este disco (Björk, Estrella Morente, Silvia Pérez Cruz, Yves Tumor, Carminho, etc.), como si hubieran intuido que se estaba gestando algo grande y no se lo quisieran perder. También pensé que tendría que haber alguien detrás, una especie de cerebro en la sombra responsable de la idea y del sonido de este disco; cuando fui a mirar los títulos de crédito me percaté de que es Rosalía quien escribe casi todas las canciones y, lo que es más llamativo, ella es la principal productora del disco, por lo que entiendo que es a ella a quien hay que anotarle el principal mérito (o demérito) de este trabajo. Me ha sorprendido su estructura en cuatro movimientos -como en las obras de música clásica o de rock progresivo-, su deseo de ofrecernos una obra conceptual -algo también muy setentero-, su sugerente portada -de ella habla What en su blog-, y sus poéticas letras, profundas, espirituales y mundanas a la vez. Y, por supuesto, su esfuerzo por realizar un trabajo vanguardista en lo que respecta a la música, pero incorporando también estilos de siempre, como la rumba, el flamenco, el fado, el vals o la música clásica.

El otro día, le decía a un amigo que siempre animo a los chicos y chicas jóvenes interesados por la música, al menos los que se dejan aconsejar por un abuelo anticuado, a que escuchen la música de su tiempo, aquella que con el paso de los años les identificará como miembros de una misma generación. Si siguen interesados por este arte, con ayuda o sin ayuda, irán hacia atrás, y entonces descubrirán un mundo maravilloso de sonidos y sentimientos en la música de décadas anteriores, a medida que van despojándose de prejuicios asociados a su posicionamiento generacional. También le decía, medio en broma, medio en serio, que el único problema que le veía a este planteamiento es que los jóvenes de hoy han tenido la mala suerte de no nacer en las décadas de 1960, 1970 o 1980, cuando se conformó la música popular. Entonces surgieron revolucionarios que cambiaron el panorama musical, y la manera con la que los jóvenes de entonces se relacionaron con la música y con la vida. Cuando escucho “Lux” me vienen a la cabeza discos como «Pet Sounds» (The Beach Boys, 1966), «Days of Future Passed» (The Moody Blues, 1967) o «La Leyenda del Tiempo» (Camarón, 1979), álbumes que deconstruyeron el panorama musical. El primero por aportar abigarrada complejidad a un género con vocación de sencillez, como el pop; el segundo por darle al rock una profundidad musical y trascendental que acabaría asentándose en lo que entonces se llamó “rock sinfónico” y, posteriormente, “rock progresivo”; el tercero por abrir un género tradicionalmente encorsetado, como el flamenco, a otros sonidos y planteamientos musicales.

Con este disco de Rosalía tengo la sensación de que su autora ama realmente la música; no se ha conformado con posicionarse como artista de referencia de su generación, la que adora géneros como el rap, el trap, el reguetón o el pop latino, también ha vuelto la mirada hacia atrás, y ha fusionado lo antiguo y lo nuevo, como en su día hicieron The Beach Boys, Camarón o The Moody Blues. Los detractores de este disco, o los fans más cartesianos, pensarán que es un álbum pretencioso, incluso que traiciona el legado musical de su generación, algo parecido a lo que, en su momento, sucedió con “La Leyenda del Tiempo”. Los defensores de “Lux” estamos entusiasmados por la valiente propuesta de Rosalía, por ofrecer una nueva vía a la música popular. No quiero enrollarme más, sólo he querido dar mi opinión, una más sobre este disco. Si queréis saber más cosas sobre «Lux», no vais a tener problemas para encontrar información en los medios habituales. Como os dije al principio, es un trabajo que suscita debate, filias y fobias, algo que solo sucede con las obras  que tienen algo de revolucionario. Si no estáis convencidos de escuchar el disco, porque jamás habríais pensado que os pudiera gustar Rosalía, podéis hacer como yo, comenzar con “Berghain” y, después, escuchar el resto del disco.

Del Shannon / Small Faces / Los Coronas & Arizona Baby. “Runaway”

Max Crook fue un músico estadounidense al que podríamos considerar como pionero en el uso de recursos electrónicos para el pop. De niño ya tocaba instrumentos como el acordeón o el piano y, a los catorce años, había construido su propio estudio musical. Tras su paso por la universidad, donde formó un grupo de R&R llamado The White Bucks (incluso llegaron a grabar un sencillo), construyó un sintetizador monofónico, al que llamó “musitrón”, a partir de un “claviolín” o “claviolina” mejorado, en el que utilizó todo tipo de piezas y componentes electrónicos antiguos que tenía a su alcance, como amplificadores viejos, tubos de televisión, piezas de electrodomésticos, etc. Con estas mejoras consiguió un sonido característico, pero no pudo proteger su invención porque realmente había partido de materiales ya registrados o patentados con anterioridad, empezando por el claviolín, instrumento que había sido creado, en 1947, por el ingeniero francés Constant Martin; hasta la llegada del sintetizador Moog, el claviolín fue utilizado con asiduidad en la música popular, sobre todo durante la década de 1960.

En 1959, Max Crook se unió al grupo Charlie Johnson and the Big Little Show Band, que estaba liderado por Charles Westover, posteriormente conocido como Del Shannon (en una entrada anterior nos ocupábamos de este músico); firmaron un contrato de grabación en 1960, mientras tocaban en locales, por supuesto, con el musitrón de Max Crook. Una noche, en el Hi-Lo Club de Battle Creck (Michigan -EE.UU.-), Crook y Del Shannon coescribieron y desarrollaron un riff, que acabaría convirtiéndose en una de las canciones más señaladas del pop: “Runaway”. El propio Del Shannon ha contado cómo llegaron a componer esta canción:

“Estábamos tocando en un club y Crook, de repente, tocó un La menor y un Sol. Fue un sonido mágico. Dick Parker siguió con su batería durante 15 minutos. Hasta que el dueño del local nos dijo que ya estaba bien, que tocáramos algo en serio. Por la noche, en el hotel, pedí a Max que creara algo para la parte instrumental de la canción con su Musitron. Ese solo era perfecto. Ya teníamos ‘Runaway’. Ya podíamos grabarla” (Del Shannon, testimonio recogido por Elena Gabriel para la web “El Mundano”).

Ni que decir tiene que fue todo un éxito; registrada en 1961, encabezó las listas de Billboard durante cuatro semanas seguidas, y pronto empezarían a grabarse versiones ejecutadas por otros grupos y artistas (algunas instrumentales), como las debidas a Rikki Henderson, Chet Avery, Lawrence Welk & His Orchestra, The Hunters, Los Milos (en español), The Chantays, The Ventures, The Rocky Fellers, The Shirelles o Gary Lewis & The Playboys. En 1967 salió al mercado la grabación realizada por la banda Small Faces (ya nos ocupamos de esta formación en otra entrada), que fue incluida en el primer álbum compilatorio de este grupo, titulado “From the Beginning”, lanzado por Decca Records cuando los Small Faces abandonaron este sello discográfico; además de los éxitos de esta banda, se grabaron temas inéditos, como “Runaway”.

Posteriores a la de Small Faces son las de Elvis Presley, Dave, Narvel Felts, Sha Na Na, Bonnie Raitt, The Shadows, Traveling Wilburys, Luis Cárdenas, Bruno Lomas (en español), Me First and the Gimme Gimmes (punk), Misfits (punk), Bayside (punk) o Kasabian. Para la tercera versión destacada os propongo a dos bandas españolas que, en 2010, se unieron con motivo de una gira, a partir de la cual se grabó el disco (muy recomendable) titulado “Dos bandas y un destino”; por supuesto, me estoy refiriendo a Los Coronas & Arizona Baby, también conocidos como Corizonas. Aquí les podéis ver tocando “Runaway” en la calle, en una interesante versión acústica.

Dexys Midnight Runners. “Come On Eileen”

Dexys Midnight Runners es el nombre de un grupo británico de pop creado en Birmingham hacia 1978. Sus fundadores, Kevin Rowland y Kevin “Al” Archer, tomaron el nombre de la “Dexedrina” (dextroanfetamina), una droga psicoestimulante que, según ellos, daba la posibilidad de bailar toda la noche sin parar. La banda surgió en pleno movimiento punk, y tuvo que compartir espacio con la new wave, los nuevos románticos o el synth pop, aunque ellos preferían vestir su pop con prendas procedentes del soul o del folk irlandés. Y, hablando de ropa, en directo iban ataviados con petos vaqueros raídos y gorros, y tenían un aspecto poco limpio o aseado (aquí los podemos ver).

Grabaron su primer álbum (“Searching For The Young Soul Rebels”) en 1979, pero no se publicó hasta 1980, después de que devolvieran las cintas maestras de las grabaciones, que habían sustraído con el objeto de renegociar sus regalías; la canción más famosa de este disco fue la titulada “Geno”, dedicada a la cantante de soul Geno Washington. Tras este primer disco, la banda se dividió en dos: Blues Ox Babes, con Al Archer al frente, y una nueva Dexys Midnight Runners, con Kevin Rowland a la cabeza, que aprovechó la coyuntura para incluir a nuevos músicos, entre ellos tres violinistas con el propósito de conseguir una fusión sonora entre el soul y la música celta. El primer álbum de estos nuevos Dexys (realmente el segundo desde que comenzaron su andadura) se tituló “Too-Rye-Ay” (1980); en él se incluyó el tema “Come On Eileen”, un éxito absoluto de ventas en Europa y Estados Unidos que, probablemente para muchos, acabó convirtiendo a este grupo en la clásica banda one-hit-wonder. Se separaron en 1986, pero volvieron a reunirse en 2003 y parece que aún continúan en activo.

“Come On Eileen”, acreditada a Kevin Rowland, Jim “Big Jim” Paterson y Billy Adams, está basada en los recuerdos de infancia que tenía Kevin Rowland de su amiga Eileen; ambos debieron disfrutar de una amistad infantil, que se debió convertir en algo más durante la adolescencia; para Rowland, católico y monaguillo cuando era niño, el sexo probablemente era algo tabú, de ahí que la canción trate de mostrar (dentro de lo indescifrable que es) esa mezcla entre la lujuria y el sentimiento católico de culpa. La composición de este tema está plagada de préstamos y situaciones que lindan con la apropiación indebida. Según afirma Héctor Sánchez en la web EfeEme, “Kevin Rowland se vistió como un mendigo, pero se comportó como un ladrón”; tal y como podemos leer en este artículo (y en algún que otro medio), Rowland se apropió de un tema de su excompañero Al Archer, que estaba intentando abrirse camino con su grupo Blue Ox Babes: “Encendí la radio. Estaba con el grupo. Nos habíamos reunido en mi piso en Old Hill y escuché ‘Come On Eileen’ y dije ‘esa es mi canción’, ya sabes, ese es mi ‘sonido’ o como quieras llamarlo” (Al Archer. Testimonio recogido por EfeEme). En opinión de Kevin Rowland, el asunto no era como lo contaba Al: “Mi amigo Kevin Archer había hecho eso en una canción que había escrito y que yo escuché. Era una melodía diferente, un ritmo diferente y una letra diferente (Kevin Rowland. Testimonio recogido por EfeEme). Sea como fuere, éste no fue el único préstamo (o lo que sea) que tomó Kevin Rowland; el sonido del violín, con el que comienza la canción, está tomado de una canción folclórica (“Belive Me, If All Those Endearing Young Charms”, del poeta romántico irlandés Thomas Moore (en esta excelente versión de Wynton Marsalis lo podéis comprobar); y el estribillo, cuando se canta “Come on Eileen …” está inspirado en el tema “A Man Like Me”, del músico de soul Jimmy James.

“Come On Eileen” ha sonado en el espacio (en el transbordador espacial Discovery, en honor a su comandante Eileen Collins), se ha utilizado en videojuegos, películas, anuncios publicitarios, para apoyar a la selección inglesa de fútbol, y dispone de bastantes versiones en diferentes estilos; véanse, por ejemplo, las ejecutadas por Save Ferris (ska punk), Skyclad (folk metal), Nil (rock japonés), Lou Bega (ritmos latinos) o los vallisoletanos Celtas Cortos (rock celta).

Jorge Drexler. “Todo se transforma”

No son pocas las canciones escritas en castellano que, de un modo u otro, plantean asuntos de índole científica. Aquí tenéis algunos ejemplos; incluso este blog tiene algunos temas, como “La estatua del jardín botánico” o “Llamando a la Tierra”. Pero, si exceptuamos a Jorge Drexler, no creo que haya muchos compositores que hayan escrito más de treinta canciones de temática científica; en la tabla 1 de este trabajo de investigación, podéis ver los títulos de todos estos temas, junto con el año de la canción y los conceptos e ideas científicas presentes en ellos.

No es casual que Jorge Drexler, hijo de judío alemán y de madre criolla uruguaya, se incline por buscar metáforas, paralelismos y reflexiones vitales en temáticas relacionadas con la ciencia, desde la física newtoniana a la teoría del Big Band, pasando por asuntos como la Óptica, la Geometría, la teoría de la Relatividad, la Astronomía, la física ondulatoria, la Biología, la Meteorología, la estructura de la materia o las leyes de conservación de la masa (Ley de Lomonósov – Lavoisier) y la energía. En efecto, Drexler estudió Medicina en Uruguay y, según señalan algunas fuentes, se dedicó a la Otorrinolaringología; de ahí que nunca haya renegado de su formación científica, más bien al contrario, la ha utilizado para dar vida a su manera de entender la música, desde la emoción, la intelectualidad y la física. En el trabajo de investigación aludido con anterioridad, escrito por Paulo Victor Santos Souza, Leila dos Santos Nogueira y Marta Maximo-Pereira, se alude a la capacidad de Jorge Drexler para transmitir emociones a través de la lírica de sus composiciones:

“Drexler es un experto en el arte de contar historias a través de sus letras, creando imágenes vibrantes sobre temas universales como el amor, la identidad y la existencia humana, lo que le permite conectarse con las experiencias y sentimientos de su audiencia. Además, la ‘cientificidad’, o ‘música para la cabeza’, es otro elemento de su lírica. Los temas científicos complejos, como la física, la biología y la astronomía, son abordados por el cantautor y convertidos en metáforas y analogías que resultan accesibles y evocadoras. Sus letras nos invitan a reflexionar sobre la naturaleza del universo, el tiempo, la evolución y otros conceptos científicos, generando una conexión emocional con el conocimiento científico”.

Aunque probablemente lo más interesante de Jorge Drexler sean sus letras -os aconsejo que echéis un vistazo a la bibliografía del artículo anteriormente mencionado, para que veáis la cantidad de trabajos de investigación y divulgación que hay sobre este autor-, la música es más compleja de lo que parece, plena de mestizaje de sonidos y estilos, y especialmente diseñada para el mensaje a transmitir. Jorge Drexler inició su andadura musical en 1990; en 1992 publicó su primer álbum (“La luz que sabe robar”) y, desde entonces, no ha parado de sacar discos al mercado. Es poseedor de dieciséis Grammy Latinos, de un premio Goya (2011) y de un Oscar por la canción “Al otro lado del río” (2005), incluida en la película “Diarios de motocicleta”, aunque no le dejaron interpretarla en la ceremonia porque pensaban que era un cantante poco conocido; en su lugar, fue Antonio Banderas quien cantó el tema, acompañado a la guitarra por Carlos Santana.

La canción con la que encabezamos esta entrada, “Todo se transforma”, formó parte de su noveno álbum de estudio (“Eco”, 2004). En ella, Drexler reflexiona sobre el amor, el equilibrio, las casualidades y causalidades de la vida cotidiana, y la justicia del destino, como si fuera una especie de efecto mariposa / bumerán gobernado por las leyes de conservación de la masa y la energía (aquí tenéis la letra). Un planteamiento brillante, intelectualmente poético, una canción asombrosa. Os dejo algunas interpretaciones de Drexler en directo (una de 2004, otra de 2008, y la última de 2014), y tres versiones, a cargo de Sole Giménez, Pau Lobo y Koino Yokan.