Categoría: Folk-Cantautores-World Music

Mikel Laboa / Joan Baez / Itxaso y Daniel Pérez. “Txoria txori”

Ez Dok Amairu es el nombre de un movimiento musical surgido en el contexto de la Nueva Canción Vasca (Euskal Kantagintza Berria), que tuvo plena vigencia entre los años 1966 y 1972, en los últimos años de la dictadura franquista, cuando la Europa libre se convulsionaba con el movimiento hippie y las protestas estudiantiles que finalizaron con el episodio conocido como “Mayo francés” o “Mayo de 1968”. Los miembros de Ez Dok Amairu trataron de reivindicar valores como la paz, la libertad, la justicia o la esperanza, utilizando como punto de partida la lengua, la cultura y las tradiciones vascas. Joxean Artze y Mikel Laboa, ambos ya fallecidos, fueron dos de los miembros más destacados de este movimiento cultural; el primero fue un poeta y músico txalapartari, autor de uno de los poemas más reconocibles de la literatura vasca: “Txoria txori”, escrito en 1957; el segundo es uno de los principales cantautores en euskera que nos ha dejado la música popular.

Mikel Laboa fue quien puso música al poema “Txoria txori”; según ha contado su esposa, Marisol Labastida, todo ocurrió en 1968, cuando Mikel y ella acudieron a cenar al restaurante Aurrera, en San Sebastián, allí vieron impresos los versos de Joxean Artze en las servilletas y decidieron llevarse una a casa. Mikel compuso la melodía y grabó la canción en 1974, incluyéndola en su álbum “Bat-Hiru”. El poema no puede ser más sencillo y, a la vez, más bello y más abierto a cualquier interpretación: “Si le hubiera cortado las alas / habría sido mío / no habría escapado. / Pero así habría dejado de ser pájaro. / Y yo… / amaba al pájaro”. Este canto a la libertad y al amor sin ataduras es como un himno oficioso del País Vasco; se canta en reuniones familiares, eventos culturales y deportivos, fiestas populares y, en definitiva, en cualquier acto presidido por la armonía y la concordia. Incluso ha trascendido las fronteras generacionales, sobre todo desde que, en 2014, la joven cantante vascofrancesa Anne Etchegoyen grabara esta canción, bajo el título “Hegoak” (“Les ailes”, en francés; “Las alas”, en español); consiguió un disco de oro en Francia, con más de sesenta mil copias vendidas. En opinión de Josune Albisu Barandiaran, profesora de la Universidad del País Vasco (Euskal Herriko Unibertsitatea),

“La ambigüedad del significado de la letra ayuda a que la canción pueda resultar coherente en diferentes espacios y situaciones. La letra no constriñe la canción para que esta sea clasificada en un sitio y lugar concretos. Más bien diría que se da una simbiosis entre letra y música que la hace libre para que se adapte a múltiples situaciones como lo ha mostrado durante todos estos años. La sencillez y claridad de una canción es importante a la hora de cantarla, sobre todo para la gente de a pie, porque normalmente cantamos regular (hay gente que muy bien) y una canción sencilla ayuda a soltarte a cantar y no sentirte incómoda. En este sentido Txoria txori invita a ser cantada, tanto por su sencilla melodía como por una letra fácil de aprender (…) con canciones como Txoria txori, entramos en una comunidad, no de un grupo o colectivo concreto, ni de un momento concreto (un concierto, una fiesta), sino de una especie de supra comunidad que engloba a cualquier ser vivo con su necesidad de conexión y comunión. Una supra comunidad que tiene en cuenta la simplicidad o si se quiere la sencillez del ser vivo, como ser efímero y eterno en esencia”.

Albisu Barandiaran, Josune. “¿Por qué hay canciones que perduran? La historia interminable de una canción: Txoria txori”. Perifèria, 20(2): 178-194. 2015.

“Txoria txori” es una canción que apela a la conciliación y a la unidad desde la transversalidad; por ello, no es raro que las versiones procedan de ámbitos musicales bien diferentes, desde la música tradicional vasca y el folk (Carmen Leñero, Ester Formosa y Adolfo Osta, Errobi Kanta, Hak’Amarra, Ontuak, Battista Acquaviva, Sociedad Coral de Bilbao, Maialen Errotabehere, Mixu y Xabaltx, Kepa Junquera y Pablo Milanés, John Kelly & Maite Itoiz, Luar Na Lubre o Kalakan) hasta el punk (Sofokaos o Etsaiak), pasando por el heavy metal (Nao o Moonshine Wagon), el narcorrido (Puro Relajo), el flamenco (Sonakay), la música experimental y alternativa (Isseo & Dodosound o Xabier Montoia y Ángel Katarain), la canción melódica (María Berasarte) o los cantautores actuales (Salvador Sobral o Judit Neddermann). Para acompañar al original de Mikel Laboa, os propongo la versión en directo de Joan Baez, incluida en su álbum “Diamonds & Rust in the Bullring” (1988), y la de Itxaso y Daniel Pérez, dentro del ámbito del jazz, que formó parte de su disco “New Land-Lur Berria” (2000). Otra bonita interpretación es la de la cantautora vasca Izaro, que podéis ver en el “El Camerino”, un interesante (y recomendable) programa musical de la plataforma de televisión Movistar.

Jarcha. “Libertad sin ira”

En 1972, apenas tres años antes del fallecimiento del dictador Francisco Franco, un puñado de músicos radicados en Huelva formaron un grupo de música folk al que denominaron Jarcha. En opinión de Ángel Corpa, uno de los fundadores de esta banda, su argumentario musical habría de sostenerse en tres pilares fundamentales: “la búsqueda, rescate y divulgación de canciones tradicionales principalmente de Andalucía (…) [la] creación de sus propias canciones, la mayoría de las veces de amplio contenido social (…) [y] la transformación de una serie de poemas de autores como Miguel Hernández, Blas de Otero, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Eduardo A. Heyer, y muchos más”. Además de grabar y publicar sus propios discos (más de veinte), han colaborado con otros artistas, como Salvador Tavora, Diego Carrasco, Lebrijano, Rocío Jurado, Pepe de Lucía, Valderrama, Camarón o el grupo de teatro La Cuadra (Sevilla). En mayo de 2022 celebraron su 50 aniversario con dos conciertos en la Casa Colón de Huelva.

Pese a su dilatada trayectoria profesional, la mayor parte de los españoles se acuerdan de Jarcha por la canción “Libertad sin ira”, un tema compuesto por Pablo Herrero y José Luis Armenteros (música), y por Rafael Baladés, el responsable de esa letra tan recordada, que habla de libertad, concordia y paz. El tema fue incluido en el Lp del mismo título, publicado en 1976; y, por supuesto, fue la canción elegida para la campaña publicitaria de un nuevo periódico español surgido en Democracia, Diario 16, en el que trabajaba como publicista Rafael Baladés. Tras algún titubeo censor y algún malentendido por parte de los responsables de Televisión Española, “Libertad sin ira” comenzó a ganar popularidad durante el Proyecto de Ley para la Reforma Política (15/12/1976) -aunque el tema oficial de aquel evento fue otro tema folk: “Habla, pueblo, habla”, del grupo Vino Tinto-. Y, durante las primeras elecciones generales de junio de 1977, se convirtió en la banda sonora de aquellos comicios.

Tal y como señala Diego García-Peinazo en su artículo titulado “Libertad sin ira, indignación en (la) Transición: reapropiaciones políticas y relatos sonoros de un himno para la España Democrática (1976-2017), publicado en 2020 por la revista Historia y Política, 43: 361-385, “Libertad sin ira” es una de las canciones emblemáticas de la Transición española que, a lo largo de sus cuatro décadas de existencia, ha presenciado “discursos y prácticas contrapuestas vinculadas a destacados acontecimientos políticos y sociales”, en los que abundan las reapropiaciones musicales y la instrumentación política de la canción desde postulados ideológicos, en ocasiones, contrapuestos. En este interesante artículo, se repasa la utilización partidista de esta canción en acontecimientos políticos, sociales y populares enmarcados en ideologías bien diferentes, “desde las movilizaciones por el secuestro y asesinato de Miguel Ángel Blanco por parte de ETA en 1997 a manifestaciones en contra de la política antiterrorista de las legislaturas de J.L. Rodríguez Zapatero, el movimiento 15M o el procés catalán”. Y, sin embargo, no existe “un consenso en torno a la interpretación ideológica de esta canción de Jarcha como himno disputado de la España democrática (…)”. Por ejemplo, la no utilización de esta canción en movimientos como el 15M es, en opinión de Diego García-Peinazo, “otra forma de reapropiación política en música a través de la no inclusión”, en este caso en el contexto del rechazo a las narraciones amables sobre la Transición; en este sentido, el análisis de Pedro Piedras Monroy nos ofrece otro punto de vista sobre este himno oficioso de la Transición:

“De los más niños a los más ancianos, todo el mundo conoce y ha tarareado en alguna ocasión este popero himno parahippie. Sus notas han corrido invariablemente ligadas a las imágenes más arquetípicas del relato épico de la heroica conquista de la democracia en España […] «Libertad sin ira» colonizaba machaconamente desde la televisión y la radio las mentes de los expectantes ciudadanos españoles. Un toque sentido y un estribillo pegadizo bastaban para inocular un mensaje llamado a desactivar la memoria del genocidio y la represión franquista”

Piedras Monroy, Pedro. “Verdad sin ira. Repensar el silenciamiento del genocidio franquista”. En: F. Godicheau (ed.) Democracia Inocua. Lo que el posfranquismo ha hecho de nosotros: 33-52. Madrid: Postmetrópolis, 2015.

Finalizo con algunos directos de Jarcha interpretando “Libertad sin ira”, concretamente el de la noche electoral del 15 de junio de 1977, otro en El Corral de la Pacheca, y el del homenaje a Miguel Ángel Blanco; y con la versión rockerizada a cargo del grupo madrileño Porretas.

Narciso Yepes / Los Relámpagos / Mike Oldfield. “Recuerdos de la Alhambra”

“Recuerdos de la Alhambra” es una de las piezas más conocidas y valoradas del compositor y guitarrista clásico español Francisco Tárrega (1852-1909). La partitura original, un manuscrito de cinco páginas fechado en 1899, lleva por título “Improvisación ¡A Granada! Cantiga Árabe”; fue cambiado a comienzos del siglo XX por la editorial Llimona y Boceta, cuando se publicó esta obra, para aludir al espíritu del “Alhambrismo musical”, un movimiento romántico que trató de reivindicar el acervo popular español de las culturas orientales relacionadas con la Alhambra. Esta delicada composición para guitarra fue escrita por Francisco Tárrega después de visitar la Alhambra, y en ella quiso expresar lo que vio y sintió cuando recorrió el conjunto monumental andalusí. Tal y como puede verse en el manuscrito original, esta obra fue dedicada a Concha Gómez de Jacoby, discípula, amiga y protectora de Tárrega:

«A mi eximia discipula Sra Dª Conchita G. de Jacoby, su maestro y amigo. franco Tàrrega. Malaga 8 dicbre 1899′ (…) Ya que no puedo ofrecer a V ofrenda de mas valia en el dia de su santo, acepte esta mi pobre nota poetica impresion qe sintió mi alma ante la grandiosa maravilla de la Alhambra de Granada qe juntos admiramos franco Tàrrega».

Tárrega, Francisco. «Improvisación ¡A Granada! Cantiga Árabe [Recuerdos de la Alhambra]». Partitura original, 1899. Museu de la Música de Barcelona.

Quien haya escuchado alguna vez “Recuerdos de la Alhambra” seguro que ha pensado en dos guitarras ejecutando la melodía; lo cierto es que se toca con una sola guitarra, utilizando la técnica o efecto del “trémolo”: “(…) cada nota es tocada varias veces de forma rápida, dando lugar esta sucesión a la ilusión de que dicha nota suena de forma sostenida. Para llevar a cabo esta técnica, el intérprete puntea la cuerda con los dedos anular, corazón e índice de forma secuencial. El pulgar es utilizado para tocar el acompañamiento en arpegios más graves que la melodía” (Wikipedia. Aquí tenéis un análisis musical de este clásico español).

Como versiones más destacadas de hoy, os propongo una interpretación de 1979 en el Teatro Real de Madrid a cargo de Narciso Yepes; en segundo lugar, la del grupo instrumental de pop-rock Los Relámpagos, de 1966; y, finalmente, la adaptación que realizó Mike Oldfield para la película “Los gritos del silencio” (1984), que incluyó en su disco “The Killing Fields” (1984) bajo el título de “Étude”. Pero hay muchas más: Laurindo Almeida, Andrés Segovia, Julian Bream, David Russell, John Williams, Pepe Romero, Anda Vidovic, Pablo Villegas, Chet Atkins, Guitarludio Camerata, Los Indios Tabajaras, Koji Attwood (piano), Leonidas Kavakos (violín), Paul Mauriat, etc. Y también hay versiones cantadas; véanse, por ejemplo, las de Mocedades, Nana Mouskouri, Sarah Brighman o Mirelle Mathieu (en francés).

Tárrega, Francisco. «Improvisación ¡A Granada! Cantiga Árabe [Recuerdos de la Alhambra]». Partitura original, 1899. Museu de la Música de Barcelona

Carmen Miranda / Amelia Rabello / Pink Martini. “Tempo perdido”

Ataulfo Alves fue un compositor y cantante brasileño de samba nacido en 1909, en el municipio de Miraí (estado de Minas Gerais). Su padre, Severino de Sousa “Capitán Severino”, era un músico popular conocido en la zona. Con él se inició en la música, cuando tenía ocho años; sin embargo, falleció dos años más tarde, por lo que tuvo que ponerse a trabajar (como limpiabotas, lechero, conductor de bueyes, recadero, cargador de maletas, carpintero o agricultor) para ayudar a su madre y a sus seis hermanos. A los dieciocho años se instaló en Río de Janeiro para trabajar en el consultorio y en la casa del médico Afrânio Moreira de Resende. Después, entraría a trabajar en la farmacia de Samuel Antunes, primero como limpiador de ventanas y, posteriormente, cuando aprendió el oficio, como auxiliar de farmacia. En 1929, mientras trabajaba en la botica, ya componía y era director de armonía del grupo local Fale Quem Quiser. En aquella época conoció a Maria do Carmo Miranda da Cunha, famosa años después en Brasil y Estados Unidos con el nombre artístico de Carmen Miranda; era amiga de las hijas de su patrón, y trataba de ganarse la vida como cantante. Pocos años después, algunas de las canciones compuestas por Ataulfo Alves llegarían al sello discográfico Victor; los directivos de la compañía quedaron encantados, y concertaron una cita grabar algún tema, precisamente con Carmen Miranda. La primera canción que registró para Victor fue la titulada “Sexta Feira”, interpretada por el cantante Almirante; la segunda fue “Tempo perdido”, con Carmen Miranda como vocalista, acompañada por la orquesta Diabos do Céu, del chorista Pixinguinha. Ataulfo Alves falleció el 20 de abril de 1969, dejando en su haber más de 320 canciones, uno de los legados más importantes de la música popular brasileña.

Tal y como se señala en la web Arquivo Marcelo Benavides – Estrelas que nunca se Apagam-, en la que se recogen treinta de los temas compuestos por Alves, lo más probable es que la samba “Tempo perdido” ya se viniera interpretando, desde 1932, por el mencionado grupo Fale Quem Quiser; quizás Carmen Miranda la escuchó a comienzos de 1933 y acabó grabándola en mayo de ese mismo año (el lanzamiento del disco se produjo un mes después). Inexplicablemente, no existen demasiadas versiones de esta bonita canción -o yo no las he sabido encontrar-. Entre las interpretaciones que se han hecho de “Tempo perdido”, destacamos las de una cantante actual llamada Maysa (no confundir con la histórica Maysa Matarazzo), Tranquillo Ensemble, FunThomas, Banda Lous Berretes, Pingo de Choro y, por supuesto, las dos que hoy acompañan, en lugar destacado, a la grabación original de Carmen Miranda: la de la brasileña Amelia Rabello, incluida en su álbum “A delicadeza que vem desses sons” (2011), y la de los estadounidenses Pink Martini, habituales de este blog, que versionan el tema en su tercer trabajo de estudio, titulado “Hey Eugene!” (2007).

Ataulfo Alves (1909-1969)

Joan Manuel Serrat. «Tu nombre me sabe a yerba»

“Yo empecé a cantar porque me gustaba sencillamente tocar un instrumento a los quince años (…) pero lo más difícil no es tomar una guitarra y empezar a cantar, porque en un país como el nuestro, que ha estado muy reprimido en muchos aspectos, pero sexualmente y políticamente en los que más, sexualmente ha habido siempre en toda nuestra gente la gran dificultad de tener relaciones con una muchacha. Entonces, la guitarra abre caminos insospechados y cuando uno tiene 19 años y tiembla cuando ve pasar cosas bonitas por delante suyo, que le son inaccesibles en un momento determinado, descubre que toca la guitarra y canta una canción y le escuchan. Entonces, las entradas son siempre más fáciles. Yo, a veces, he pensado que quizás, aunque pueda parecerles una frivolidad, empecé a tocar la guitarra porque era mucho más fácil tocarles el culo a las muchachas”.

Joan Manuel Serrat. Entrevista concedida a Joaquín Soler Serrano para el programa de televisión “A Fondo”, emitido en 1977 por Televisión Española, minuto 19:19.

Tengo tan lejos la adolescencia que ya no sé nada sobre las técnicas, habilidades y recursos que manejan los jóvenes de hoy para acercarse a las chicas; en los setenta, tal y como nos cuenta Serrat, había algo que siempre funcionaba o, mejor dicho, le funcionaba siempre al que sabía cantar y tocar la guitarra; y más aún si ese joven aprendiz de trovador se sabía canciones de amor, además de escuchar a Deep Purple o Led Zeppelin. Esa mezcla de tipo duro que deja al descubierto sus sentimientos con una guitarra, con la palabra o la mirada es algo que encandilaba a las chicas de mi generación. Cuando en nuestra pandilla de segundo de BUP empezaron a surgir las discusiones entre chicas y chicos alguien tuvo la feliz idea de solucionarlo utilizando a Serrat; no me acuerdo de lo que pasó exactamente, pero lo cierto es que los chicos no nos hablábamos con las chicas, y viceversa. Probablemente fue una tontería propia de adolescentes, alguna burrada que hicimos, algún desplante o cualquier cosa que sentó muy mal a las chicas, porque de lo que estoy seguro es que fuimos nosotros los que metimos la pata.

Como os iba diciendo, algún iluminado, probablemente con hermanos mayores que escuchaban a cantautores, dio con la solución: tenemos que hablar con ellas, pedirles perdón y dedicarles una canción; estaba claro que algunas de nuestras habituales, como “Highway Star” o “Shine on You Crazy Diamond”, no eran muy adecuadas para esos fines; tampoco servían las de “Grease”, como “Those Magic Changes”, muy del gusto de ellas pero que podían pecar de cursis, además de no estar cantadas en español. Nuestro redentor propuso a Serrat e inmediatamente apareció la canción: tiene que ser “Porque te quiero a ti”; nadie, hasta varios días después, se refirió a ella como “Tu nombre me sabe a yerba”. Lo demás os lo podéis imaginar: conversamos, desnudamos nuestros sentimientos y escuchamos, una y otra vez, este tema de Serrat como si no existiera otra cosa en el Mundo, enamorados de nuestra amistad.

Esta melodía apareció publicada en el primer Lp de Serrat con canciones en castellano, titulado “La Paloma” (1969), en el que también se recogieron otras canciones editadas con anterioridad en formato single, como “El titiritero” o “Poema de Amor”. “Tu nombre me sabe a yerba” es casi una canción pop, sencilla, vitalista, que nos habla del amor y de la naturaleza cercana (los montes, el mar …), dos de las constantes poéticas en la obra del catalán:

“Yo tengo dos paisajes fundamentales, el mar y el campo. El mar es la Barceloneta de mi niñez, con todo lo que representaba. Hubo una época preciosa en la que me tocó ir a Navarra, con trece años, a un lugar al que no había ido nunca, Viana. La vida del niño cambiaba absolutamente cuando llegaba el verano y te ibas a la playa en libertad. O la familia te mandaba al campo”.

Vicente, Jordi & Cubeiro, Carlos. Serratología. Joan Manuel Serrat en cincuenta canciones comentadas e ilustradas. Barcelona: Comanegra, 2015; pág. 31.

En cuanto al amor, así se manifestaba Serrat a finales de los sesenta, cuando se publicó “Tu nombre me sabe a yerba”:

“Yo pretendo componer una canción de amor distante sobre el amor constante. Hablando del amor muchos me han asegurado que éste no es capaz de llenar al hombre de vida. Este tema me da mucho que pensar. Intento saber si es realmente importante o sólo nos lo inculcan”.

Vicente & Cubeiro, 2015: 31.

Se ha especulado bastante en torno al origen de esta canción; aunque el autor nunca lo ha confirmado, hay quien opina que Serrat se inspiró en la historia de amor de sus padres cuando se conocieron y Ángeles, su madre, abandonó su Aragón natal para irse a vivir a Barcelona, donde residía Josep, el padre de Serrat. Otros piensan que su musa fue Pepa Flores (Marisol), con quien mantuvo un romance en aquellos años. En cualquier caso, lo único que ha confirmado Serrat, ante las preguntas de algunos periodistas, en un momento de gran lucidez mental, es que “Tu nombre me sabe a yerba” es un homenaje juvenil al canuto (Vicente & Cubeiro, 2015: 31).

Precisamente, una de las versiones más conocidas de este tema es la de Pepa Flores, aunque se han hecho muchas (con acierto desigual), no en vano es una de las melodías más populares de Joan Manuel Serrat; entre las más destacadas podemos citar las de Antonio Flores, María Dolores Pradera, Joaquín Sabina (junto al propio Serrat) o la de Sweet Little Band, especialmente pensada para bebés.

Esta entrada fue inicialmente publicada en el blog Musicae Memorandum, en febrero de 2018. Quiero dar las gracias a Jakesnake, Nostromo y Olomán por invitarme a participar en aquella bonita iniciativa.