Joan Baez / The Animals / The White Buffalo “The House of the Rising Sun”

Joan Baez grabó su primer álbum en el año 1960, se tituló “Joan Baez” y en él se incluyeron trece canciones populares arregladas e interpretadas por la cantante estadounidense; ya hemos hablado de este disco en una entrada anterior, dedicada al tema “Donna, Donna”, en la que también dábamos alguna pincelada en torno a su biografía más temprana. En este Lp podemos escuchar una de las versiones más conocidas de “The House of Rising Sun”, melodía de autoría y origen incierto, cuya primera grabación se remonta al año 1933, en el sello Vocalion, por Clarence “Tom” Ashley y Gwin Foster a partir de los recuerdos que tenía de esta canción el primero, transmitidos por su abuelo. La canción nos habla de una persona (puede ser hombre o mujer, en función de quien la interprete) que debió pasarlo mal en la ciudad de Nueva Orleans (Luisiana –EE.UU.-), no se sabe muy bien si debido al juego, al alcohol, a la prostitución o a una suma de todo; quizás en las interpretaciones masculinas son más abundantes las referencias al juego, mientras que en las femeninas lo es la prostitución. Tanto los historiadores como los antropólogos musicales han propuesto diferentes lugares en Nueva Orleans donde localizar esa casa del sol naciente; las más de las veces burdeles, aunque también  hay casas de juego, hoteles, cárceles o lugares donde a las prostitutas se las trataba la sífilis. Aquí podéis descubrir algunas de estas ubicaciones reales propuestas para esta “casa”, aunque a lo mejor se trataba de una metáfora y, en realidad, tal enclave nunca existió.

No son pocas las versiones que se han hecho de esta canción anteriores a la de Joan Baez; en los años treinta lo hicieron, además de Tom Ashley y Gwen Foster, Callahan Brothers, Georgia Turner o Roy Acuff; en la década de 1940 la grabaron artistas como The Almanac Singers, Woody Guthrie, Libby Golman, Josh White, Leadbelly o Esco Hankins; mientras que en los cincuenta fue versionada por músicos como Glenn Yarbrough, Pete Seeger, The Weavers o Miriam Makeba. Posteriores a la de Joan Baez son las de Nina Simone, Carlyne Hester, Bob Dylan, Odetta y, por supuesto, la del grupo The Animals, la versión más conocida y mejor valorada de cuantas se han hecho de esta canción. La banda de Eric Burdon grabó “The House of the Rising Sun” en 1964, en un single cuya cara B estaba ocupada por el tema de Ray Charles “Talkin’ ‘bout You”. Tal y como ha reconocido en alguna ocasión Eric Burdon, estaban buscando una canción que captara la atención del público, y vaya si lo consiguieron; solían interpretar esta melodía en una gira que hicieron junto a Chuck Berry, la dejaban para el final, con el fin de concluir su actuación con una canción diferente, en tono folk-rock, para que contrastara con el estilo declaradamente roquero con el que habitualmente acababa este tipo de conciertos. En esta inmortal versión hay tres elementos que llaman la atención: el luminoso órgano de Alan Price, la voz agresiva y profunda de Eric Burdon y el arpegio de guitarra (compuesto a partir de la secuencia de acordes que utilizó Bob Dylan en su versión), especialmente llamativo al comienzo de la canción, imitado una y mil veces por músicos profesionales y aficionados que dan sus primeros pasos con la guitarra.

Para la tercera versión destacada de hoy propongo a un artista actual, The White Buffalo (ya hablamos de él en un post anterior) acompañado de la banda The Forest Rangers (conocida gracias a la serie “Hijos de la Anarquía”). Casi todas las versiones posteriores a 1964 suelen tomar como punto de partida la de los Animals; os dejo algunas, en concreto las de Lone Star (en español), Frijid Pink, The Everly Brothers, Conway Twitty, Alan Price, Santa Esmeralda, Tracy Chapman, Sinead O’Connor, Jerry García, David Grisman & Tony Rice, Bon Jovi y Muse.

Carlos Núñez y Dulce Pontes. “Lela”

Carlos Núñez es uno de los habituales de este blog, hemos hablado de él en ésta y ésta otra entrada, y también a propósito de la actuación que ofreció en Madrid, en junio de 2019,  junto a los irlandeses The Chieftains. Es uno de los músicos españoles en activo a quien más admiro y respeto; y no sólo por sus discos y sus directos, también por su labor como investigador de la música folclórica, por dar voz y oportunidades a músicos desconocidos, a instrumentos recuperados por artesanos musicales y, en definitiva, por su compromiso con la cultura y la divulgación de la música tradicional. Nacido en Vigo (Pontevedra), el 16 de julio de 1971, aprendió a tocar la flauta desde muy pequeño y, a los ocho años, ya sabía tocar la gaita; cuando tenía doce fue invitado a tocar como solista una pieza del irlandés Shaun Davey con la Orquesta Sinfónica de Lorient. Poco tiempo después entró en el Conservatorio de Madrid, para estudiar flauta de pico, obteniendo calificaciones de Matrícula de Honor y Premio Extraordinario de Fin de Carrera. Fue descubierto por The Chieftains, la mítica banda de música tradicional irlandesa, cuando tenía trece años, gracias a una actuación realizada en el Auditorio Castrelos de Vigo. Ya con The Chieftains, en 1989 participó en la grabación de la película “La Isla del Tesoro” y, desde entonces, formó parte de este grupo, siendo considerado como el séptimo Chieftain.

Grabó su primer álbum en solitario en 1996, titulado “A Irmandade das estrelas”, un trabajo fundamental para la música celta española y de los imprescindibles para asentar el concepto de lo que se ha venido en denominar world music. En este disco colaboraron más de cincuenta músicos, entre ellos los Chieftains, Tino di Geraldo, Kepa Junquera, Rafael Riqueni, Ry Cooder, Luz Casal, Dulce Pontes, Amancio Prada o La Vieja Trova Santiaguera. En este disco, Carlos Núñez quiso recuperar un clásico de la canción popular gallega, “Lela”, para ello contó con Dulce Pontes, una de las grandes del fado y la canción portuguesa. La autoría de esta canción está envuelta en una gran polémica, que ha ocupado algunas páginas en la prensa, sobre todo gallega, desde el 2006. Ese año tuvo lugar la quinta edición del programa de televisión “Operación Triunfo”, en el que la cantante viguesa Eva Carreras interpretó “Lela”; en algún momento (aquí lo podéis ver), recibió un mensaje de voz de Miguel de Santiago felicitándola; se presentó como el autor de la canción, aunque la letra pertenece a Alfonso Daniel Rodríguez Castelao y la melodía parece ser obra de Rosendo Mato Hermida. Así lo hizo saber su hija Dolores Mato, quien interpuso una querella contra Miguel de Santiago, que acabó dando lugar a una investigación sobre este asunto, finalmente archivada tras el fallecimiento de Miguel de Santiago el 9 de febrero de 2019. Sin embargo, según he podido leer, los documentos de archivo y los testimonios de los testigos directos son elocuentes; Rosendo Mato parece que escribió la melodía para la obra de teatro “Os vellos non deben namorarse”, escrita por Alfonso Daniel Rodríguez Castelao, estrenada en Buenos Aires en el año 1941. En concreto lo haría para una parte del primer acto, en el que el boticario Don Saturio le declara su amor a la joven Lela, todo ello acompañado de un grupo de boticarios tocando la guitarra. En este artículo publicado en La Voz de Galicia tenéis todos los detalles, incluidas algunas imágenes de documentos que, según el redactor, dejan claro este asunto, entre ellos el resguardo de Rosendo Mato ante el Registro de la Propiedad Intelectual, de 1977, inscribiendo este tema con el título de “’Lela’. Serenata de boticarios. Vals”. En este mismo artículo, el abogado de Dolores Mato, Xavier Alonso, nos explica cómo pudo Miguel de Santiago hacer suya esta obra:

“Nunca ha habido dudas sobre la autoría de Lela, lo que sucedió es que Miguel de Santiago aprovechó que Rosendo había muerto para declararse ante la SGAE como autor, y como la SGAE no comprueba la autoría le hizo pagos que son los cobros indebidos que le estábamos reclamando. Cerca de 30.000 euros, aunque eran más, pero esto es lo que pudimos acreditar”.

250293c2daf86f7ef00be5f71d7f9d3f.953x953x1

 

Los Incas / Simon & Garfunkel / Colectivo Cultural Centenario. “El Cóndor Pasa”

En septiembre de año pasado, en un post dedicado al grupo de rock progresivo Los Jaivas, os hablaba de mi inolvidable viaje a Perú y de aquellos parajes de Cuzco, Machu Picchu y Valle Sagrado, a los que espero regresar algún día. Hoy quiero centrar la atención en una obra musical, “El Cóndor Pasa”, que algunos consideran como el segundo himno de Perú. Aunque muchos la conoceréis por la versión que hicieran Simon & Garfunkel en 1965, lo cierto es que su origen se remonta mucho más atrás, a 1913, año en el que fue estrenada la zarzuela peruana titulada “El Cóndor pasa …” en el Teatro Mazzi de Lima. La música es obra de Daniel Alomía Robles, mientras que el libreto original fue escrito por Julio de la Paz (pseudónimo de Julio Baudouin); esta obra estuvo perdida durante mucho tiempo hasta que, en julio de 2013, fue reeditada por el Colectivo Cultural Centenario, gracias a una reconstrucción de la partitura original realizada por el musicólogo Luis Salazar, con la colaboración de Daniel Dorival y Claude Ferrier. Esta zarzuela peruana, escrita para orquesta y no para instrumentos andinos, se compone de un acto y dos cuadros, en los que se narra la historia de un enfrentamiento racial entre trabajadores indígenas peruanos y los colonizadores, dueños de las minas en los que aquellos trabajaban. Cuenta con siete piezas musicales, que son las recogidas en nuestro tercer vídeo destacado de hoy; a partir del minuto 14:44 (hasta el final) podréis identificar la famosa melodía conocida como “El Cóndor pasa”.

Según señalan algunas fuentes, la primera grabación conocida de esta pieza fue la realizada por la Orquesta del Zoológico, en 1917. Durante muchos años parece que fue olvidada, tal vez por su reivindicación de lo indígena en una época en la que estos asuntos no interesaban demasiado o, incluso, se huía de ellos. En 1958, dentro de un movimiento de recuperación del folclore de los países latinoamericanos radicado en París, “El Cóndor Pasa” fue grabado por el grupo L’Ensamble Achalay y, en 1963, por Los Incas (vídeo con el que encabezamos esta entrada). Esta última es la versión que escuchó Paul Simon cuando coincidió con Los Incas en una actuación que tuvo lugar en un teatro parisino; Simon les pidió permiso para utilizar la melodía y Los Incas respondieron que pertenecía a un autor peruano, con arreglo de Jorge Milchberg (líder de Los Incas). La canción, finalmente titulada “El Cóndor Pasa (If I Could)”, incluyó algunas partes cantadas (en inglés) escritas por Paul Simon, y formó parte del álbum “Bridge Over Troubled Water” (1970), del que ya hemos hablado en otra entrada anterior. Desde entonces, no han dejado de publicarse versiones, tanto por grupos andinos como por artistas procedentes de diferentes géneros musicales; al parecer, existen más de cuatro mil versiones y más de trescientas letras diferentes para una melodía que, inicialmente, era instrumental. Aquí os dejo algunas, en concreto las interpretadas por Los Chacos, Los Indios Tabajaras, Paul Desmond, James Last Orchestra, Caravelli, Paul Mauriat, Gino Marinello, Chet Atkins, The Ventures, The Anita Kerr Singers, Emmerson Nogueira, Perry Como, Marie Laforêt, Gigliola Cinquetti, Gianni Morandi y José Feliciano.

Amazing Blondel. “Afterglow”

Cuenta la leyenda que el músico Blondel de Nesle decidió buscar al rey Ricardo I de Inglaterra, conocido como Ricardo Corazón de León, tras ser apresado por Leopoldo V, duque de Austria, cuando regresaba a Inglaterra después de haber combatido en la Tercera Cruzada, en 1192. Parece que lo buscó de manera incansable por Alemania y Austria; se presentaba en todos los castillos que encontraba a su paso cantando una canción, de tal manera que el rey prisionero debería responder con el segundo verso de esta melodía, esa tendría que ser la manera de localizar el lugar donde permanecía cautivo. Según este relato, Blondel encontró a Ricardo I en el castillo de Dürnstein (Austria), por supuesto, gracias a su musical y cantarín plan. Esta leyenda medieval fue retomada a partir del siglo XVIII, dando lugar a poemas, óperas y novelas de carácter pseudohistórico. Así, esta tradición ha llegado hasta nuestros días, por lo que no es de extrañar que, cuando el cocinero Eugene McCoy escuchó las canciones del trío formado por Eddie Baird, John Gladwin y Terry Wincott, dijera algo así como: “¡Oh, muy Blondel!” Sin haberlo buscado, estos músicos ya tenían nombre, aunque alguien les debió recomendar que pusieran un adjetivo que engrandeciera esta denominación de origen medieval; así fue como acabaron llamándose Amazing Blondel.

En realidad, este trío no empezó haciendo folk, sino rock en un grupo llamado Methuselah; durante los descansos de los conciertos, John Gladwin y Terry Wincott amenizaban la espera con un número acústico, que acabó siendo el origen de Amazing Blondel; el público estaba encantado con la propuesta y ellos comprendieron que era el mejor modo de explotar su delicadeza vocal y su maestría como instrumentistas. A pesar de ciertas reminiscencias psicodélicas y de su aspecto “díscolo y roquero, como un cruce entre Ian Anderson y Robin Hood”, tal y como señalara Eddie Baird, Amazing Blondel hacía una música tradicional inglesa difícil de etiquetar, que el propio Terry Wincott ha calificado como de “música acústica pseudo-isabelina/clásica cantada con acento inglés”. El grupo más conocido que me viene a la memoria, dentro de este género, es Pentangle, quizás también los primeros Jethro Tull, aunque en ambos casos las influencias del rock y el jazz son mucho más evidentes que con Amazing Blondel quienes, al menos en sus primeros discos, quisieron mantener pura la esencia renacentista en sus planteamientos musicales. En este sentido, no hay más que ver los instrumentos que utilizaban, algunos tan pretéritos como el laúd, la tiorba, la cítara, la flauta dulce, la ocarina, la zampoña o el tamboril, por citar algunos. Estuvieron en activo entre 1969 y 1977, aunque a partir del año 1997 volvieron a reunirse y tocaron juntos durante algunos años más. En 1972 publicaron su cuarto álbum, titulado “England”, un trabajo bello y delicado del que he extraído el corte titulado “Afterglow” (no confundir con el tema de Genesis), en el que se puede apreciar muy bien el exquisito estilo que caracteriza a esta formación.

cover_2448101142017_r

Solera. “Calles del viejo París”

Solera fue un grupo español creado en 1972, con un único disco en su haber (“Solera”, 1973) y una única actuación en directo. En plena fiebre de grupos como Formula V y de las pegadizas “canciones del verano”, Solera no parecía una apuesta ganadora; ofrecían armonías vocales de calidad y sugerentes letras, un buen trabajo instrumental, unos bellos arreglos orquestales -a cargo de Rafael Trabucchelli– y un suave folk-rock que, en algunas canciones, recordaba a artistas como Crosby, Still & Nash. Se formó en Madrid, a partir de los hermanos malagueños José Antonio y Manuel Martín, que ya habían grabado algún disco folk como dúo; del bajista y guitarrista José María Guzmán, músico que ya había acompañado a artistas como Micky o Karina; y del guitarrista Rodrigo García, que había formado parte de la banda colombiana Los Speakers y, cuando regresó a España, de Los Pekenikes. La mala relación que, casi desde el principio, tuvieron Rodrigo y Guzmán con los hermanos Martín precipitó la ruptura de la banda y propició la creación de otra nueva; a ella se incorporaron Juan Cánovas y Adolfo Rodríguez para constituir el cuarteto denominado Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán, grupo que ya ha tenido cabida en este blog, cuando hablamos del tema “Señora Azul”. Os dejo el punto de vista de José María Guzmán y de Rodrigo García respecto de lo que fue el final de Solera y el inicio de Cánovas, Adolfo, Rodrigo y Guzmán:

“Sólo llegamos a tocar una vez en directo, pues la subsistencia con el grupo era imposible. También la compañía [Hispavox] dejaba mucho que desear, dado que la promoción iba siempre dirigida a los artistas consagrados (…) El álbum (…) se hizo a nuestro gusto totalmente, apoyado por el productor de moda en ese momento, Rafael Trabucchelli, persona grata que nos dejaba hacer, refunfuñando de vez en cuando y elaborando a conciencia los fondos orquestales, como solía llamarlos. Solera duró exactamente un año. Las relaciones con los hermanos Martín se deterioraron en los primeros meses. La escisión fue al año, y por entonces Cánovas y Adolfo ya estaban libres de compromisos, así que decidimos formar un nuevo grupo, esta vez con los nombres de cada uno, idea que se me ocurrió para no tener más problemas como con Solera” (José María Guzmán, consultado en: Domínguez, Salvador (2004) Los hijos del rock. Los grupos hispanos 1975-1989. Madrid: SGAE; pág. 33).

“El germen de Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán fue Solera, absolutamente. La impuntualidad en los ensayos creó una crisis, porque, al hilo de nuestra juventud, la seriedad era algo que nos parecía esencial. Guzmán y yo hablamos entonces con Trabuchelli y le dijimos que íbamos a buscar reemplazos y pensábamos tirar hacia adelante. Él nos dijo: ‘vale os espero’. Acto seguido, le proponemos la idea a Juan Cánovas y a Adolfo Rodríguez y formamos CRAG” (Rodrigo García Blanca, consultado en el texto de Salvador Domínguez citado líneas arriba -pág. 33-).

Si aún no conocéis este disco, y os animáis a escucharlo, os va a sorprender por su calidad, frescura y sus buenas canciones, como “Tierra mojada”, “El discípulo de Merlín”, “Noche tras noche”, “Una singular debilidad” o, tal vez, las más conocidas: “Linda Prima” y la nostálgica “Calles del viejo París”, precisamente el tema con el que encabezamos esta entrada. Aquí os dejo una versión posterior de Guzmán y Cía (con la colaboración de Cánovas, Rodrigo y Adolfo), y aquí un tutorial para los que se animen con la guitarra.

Untitled-36