The Brothers Four. “Greeenfields”

The Brothers Four es un grupo de folk creado en 1957 en Seattle (Estados Unidos) por Bob Flick, John Paine, Mike Kirkland y Dick Foley, todos ellos miembros de la hermandad Phi Gamma Delta de la Universidad de Washington. Comenzaron a actuar de casualidad, debido a una broma de la fraternidad rival; en 1959, ya en San Francisco (California), ficharon por Columbia Records, con quienes grabaron el single “Greenfields” en 1960, que llegó a alcanzar el número dos en las listas de éxitos, vendió un millón de copias y fue disco de oro; ese mismo año publicaron su primer Lp (“The Brothers Four”), en el que incluyeron el tema protagonista de nuestra entrada de hoy. Durante los años sesenta continuaron publicando discos, aunque cada vez con menos éxito, tal vez debido a que su estilo de folk melódico-vocal quedó algo anticuado ante el empuje de la British Invasion y del nuevo folk propuesto por artistas como Bob Dylan o The Byrds. No obstante, aún continúan en activo y ofrecen conciertos, como bien puede comprobarse en su página web, con uno de los miembros fundadores y con alguno más de los que fueron entrando a lo largo de la década de 1960.

“Greenfields” es, junto con “The Green Leaves of Summer”, la canción más conocida de este grupo. El tema va tan unido a la historia de los Brothers Four que, casi siempre, se ha dado por hecho que es una melodía original de esta formación, sin embargo no es así; en realidad, fue compuesto por Frank Miller, Terry Gilkyson y Richard Dehr, los integrantes de otro grupo folk estadounidense menos conocido, llamado The Easy Riders, que estuvo en activo entre 1956 y 1959; grabaron varios discos, aunque sus canciones fueron más valoradas interpretadas por otros artistas, como The Kingston Trio, Harry Belafonte, Doris Day, Burl Ives o The Brothers Four. Hoy no quiero extenderme mucho con las versiones porque la de los Brothers Four es tan conocida y acertada que, en mi opinión, eclipsa a las demás (aquí los podemos ver, aunque la calidad del vídeo no sea muy buena). En cualquier caso, además del original de los Easy Riders, de 1958, también os dejo otra versión grabada el mismo año que la de los Brothers Four, pero esta vez por un grupo femenino: The Beverly Sisters; dos más situadas en polos opuestos: la de Bobby Vinton, más melódica y romántica, y la de Faith No More, un tanto siniestra; una instrumental, la de The Ventures; y, para finalizar, una en español: la de José Guardiola.

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Joan Baez / The Animals / The White Buffalo “The House of the Rising Sun”

Joan Baez grabó su primer álbum en el año 1960, se tituló “Joan Baez” y en él se incluyeron trece canciones populares arregladas e interpretadas por la cantante estadounidense; ya hemos hablado de este disco en una entrada anterior, dedicada al tema “Donna, Donna”, en la que también dábamos alguna pincelada en torno a su biografía más temprana. En este Lp podemos escuchar una de las versiones más conocidas de “The House of Rising Sun”, melodía de autoría y origen incierto, cuya primera grabación se remonta al año 1933, en el sello Vocalion, por Clarence “Tom” Ashley y Gwin Foster a partir de los recuerdos que tenía de esta canción el primero, transmitidos por su abuelo. La canción nos habla de una persona (puede ser hombre o mujer, en función de quien la interprete) que debió pasarlo mal en la ciudad de Nueva Orleans (Luisiana –EE.UU.-), no se sabe muy bien si debido al juego, al alcohol, a la prostitución o a una suma de todo; quizás en las interpretaciones masculinas son más abundantes las referencias al juego, mientras que en las femeninas lo es la prostitución. Tanto los historiadores como los antropólogos musicales han propuesto diferentes lugares en Nueva Orleans donde localizar esa casa del sol naciente; las más de las veces burdeles, aunque también  hay casas de juego, hoteles, cárceles o lugares donde a las prostitutas se las trataba la sífilis. Aquí podéis descubrir algunas de estas ubicaciones reales propuestas para esta “casa”, aunque a lo mejor se trataba de una metáfora y, en realidad, tal enclave nunca existió.

No son pocas las versiones que se han hecho de esta canción anteriores a la de Joan Baez; en los años treinta lo hicieron, además de Tom Ashley y Gwen Foster, Callahan Brothers, Georgia Turner o Roy Acuff; en la década de 1940 la grabaron artistas como The Almanac Singers, Woody Guthrie, Libby Golman, Josh White, Leadbelly o Esco Hankins; mientras que en los cincuenta fue versionada por músicos como Glenn Yarbrough, Pete Seeger, The Weavers o Miriam Makeba. Posteriores a la de Joan Baez son las de Nina Simone, Carlyne Hester, Bob Dylan, Odetta y, por supuesto, la del grupo The Animals, la versión más conocida y mejor valorada de cuantas se han hecho de esta canción. La banda de Eric Burdon grabó “The House of the Rising Sun” en 1964, en un single cuya cara B estaba ocupada por el tema de Ray Charles “Talkin’ ‘bout You”. Tal y como ha reconocido en alguna ocasión Eric Burdon, estaban buscando una canción que captara la atención del público, y vaya si lo consiguieron; solían interpretar esta melodía en una gira que hicieron junto a Chuck Berry, la dejaban para el final, con el fin de concluir su actuación con una canción diferente, en tono folk-rock, para que contrastara con el estilo declaradamente roquero con el que habitualmente acababa este tipo de conciertos. En esta inmortal versión hay tres elementos que llaman la atención: el luminoso órgano de Alan Price, la voz agresiva y profunda de Eric Burdon y el arpegio de guitarra (compuesto a partir de la secuencia de acordes que utilizó Bob Dylan en su versión), especialmente llamativo al comienzo de la canción, imitado una y mil veces por músicos profesionales y aficionados que dan sus primeros pasos con la guitarra.

Para la tercera versión destacada de hoy propongo a un artista actual, The White Buffalo (ya hablamos de él en un post anterior) acompañado de la banda The Forest Rangers (conocida gracias a la serie “Hijos de la Anarquía”). Casi todas las versiones posteriores a 1964 suelen tomar como punto de partida la de los Animals; os dejo algunas, en concreto las de Lone Star (en español), Frijid Pink, The Everly Brothers, Conway Twitty, Alan Price, Santa Esmeralda, Tracy Chapman, Sinead O’Connor, Jerry García, David Grisman & Tony Rice, Bon Jovi y Muse.

Carlos Núñez y Dulce Pontes. “Lela”

Carlos Núñez es uno de los habituales de este blog, hemos hablado de él en ésta y ésta otra entrada, y también a propósito de la actuación que ofreció en Madrid, en junio de 2019,  junto a los irlandeses The Chieftains. Es uno de los músicos españoles en activo a quien más admiro y respeto; y no sólo por sus discos y sus directos, también por su labor como investigador de la música folclórica, por dar voz y oportunidades a músicos desconocidos, a instrumentos recuperados por artesanos musicales y, en definitiva, por su compromiso con la cultura y la divulgación de la música tradicional. Nacido en Vigo (Pontevedra), el 16 de julio de 1971, aprendió a tocar la flauta desde muy pequeño y, a los ocho años, ya sabía tocar la gaita; cuando tenía doce fue invitado a tocar como solista una pieza del irlandés Shaun Davey con la Orquesta Sinfónica de Lorient. Poco tiempo después entró en el Conservatorio de Madrid, para estudiar flauta de pico, obteniendo calificaciones de Matrícula de Honor y Premio Extraordinario de Fin de Carrera. Fue descubierto por The Chieftains, la mítica banda de música tradicional irlandesa, cuando tenía trece años, gracias a una actuación realizada en el Auditorio Castrelos de Vigo. Ya con The Chieftains, en 1989 participó en la grabación de la película “La Isla del Tesoro” y, desde entonces, formó parte de este grupo, siendo considerado como el séptimo Chieftain.

Grabó su primer álbum en solitario en 1996, titulado “A Irmandade das estrelas”, un trabajo fundamental para la música celta española y de los imprescindibles para asentar el concepto de lo que se ha venido en denominar world music. En este disco colaboraron más de cincuenta músicos, entre ellos los Chieftains, Tino di Geraldo, Kepa Junquera, Rafael Riqueni, Ry Cooder, Luz Casal, Dulce Pontes, Amancio Prada o La Vieja Trova Santiaguera. En este disco, Carlos Núñez quiso recuperar un clásico de la canción popular gallega, “Lela”, para ello contó con Dulce Pontes, una de las grandes del fado y la canción portuguesa. La autoría de esta canción está envuelta en una gran polémica, que ha ocupado algunas páginas en la prensa, sobre todo gallega, desde el 2006. Ese año tuvo lugar la quinta edición del programa de televisión “Operación Triunfo”, en el que la cantante viguesa Eva Carreras interpretó “Lela”; en algún momento (aquí lo podéis ver), recibió un mensaje de voz de Miguel de Santiago felicitándola; se presentó como el autor de la canción, aunque la letra pertenece a Alfonso Daniel Rodríguez Castelao y la melodía parece ser obra de Rosendo Mato Hermida. Así lo hizo saber su hija Dolores Mato, quien interpuso una querella contra Miguel de Santiago, que acabó dando lugar a una investigación sobre este asunto, finalmente archivada tras el fallecimiento de Miguel de Santiago el 9 de febrero de 2019. Sin embargo, según he podido leer, los documentos de archivo y los testimonios de los testigos directos son elocuentes; Rosendo Mato parece que escribió la melodía para la obra de teatro “Os vellos non deben namorarse”, escrita por Alfonso Daniel Rodríguez Castelao, estrenada en Buenos Aires en el año 1941. En concreto lo haría para una parte del primer acto, en el que el boticario Don Saturio le declara su amor a la joven Lela, todo ello acompañado de un grupo de boticarios tocando la guitarra. En este artículo publicado en La Voz de Galicia tenéis todos los detalles, incluidas algunas imágenes de documentos que, según el redactor, dejan claro este asunto, entre ellos el resguardo de Rosendo Mato ante el Registro de la Propiedad Intelectual, de 1977, inscribiendo este tema con el título de “’Lela’. Serenata de boticarios. Vals”. En este mismo artículo, el abogado de Dolores Mato, Xavier Alonso, nos explica cómo pudo Miguel de Santiago hacer suya esta obra:

“Nunca ha habido dudas sobre la autoría de Lela, lo que sucedió es que Miguel de Santiago aprovechó que Rosendo había muerto para declararse ante la SGAE como autor, y como la SGAE no comprueba la autoría le hizo pagos que son los cobros indebidos que le estábamos reclamando. Cerca de 30.000 euros, aunque eran más, pero esto es lo que pudimos acreditar”.

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Los Incas / Simon & Garfunkel / Colectivo Cultural Centenario. “El Cóndor Pasa”

En septiembre de año pasado, en un post dedicado al grupo de rock progresivo Los Jaivas, os hablaba de mi inolvidable viaje a Perú y de aquellos parajes de Cuzco, Machu Picchu y Valle Sagrado, a los que espero regresar algún día. Hoy quiero centrar la atención en una obra musical, “El Cóndor Pasa”, que algunos consideran como el segundo himno de Perú. Aunque muchos la conoceréis por la versión que hicieran Simon & Garfunkel en 1965, lo cierto es que su origen se remonta mucho más atrás, a 1913, año en el que fue estrenada la zarzuela peruana titulada “El Cóndor pasa …” en el Teatro Mazzi de Lima. La música es obra de Daniel Alomía Robles, mientras que el libreto original fue escrito por Julio de la Paz (pseudónimo de Julio Baudouin); esta obra estuvo perdida durante mucho tiempo hasta que, en julio de 2013, fue reeditada por el Colectivo Cultural Centenario, gracias a una reconstrucción de la partitura original realizada por el musicólogo Luis Salazar, con la colaboración de Daniel Dorival y Claude Ferrier. Esta zarzuela peruana, escrita para orquesta y no para instrumentos andinos, se compone de un acto y dos cuadros, en los que se narra la historia de un enfrentamiento racial entre trabajadores indígenas peruanos y los colonizadores, dueños de las minas en los que aquellos trabajaban. Cuenta con siete piezas musicales, que son las recogidas en nuestro tercer vídeo destacado de hoy; a partir del minuto 14:44 (hasta el final) podréis identificar la famosa melodía conocida como “El Cóndor pasa”.

Según señalan algunas fuentes, la primera grabación conocida de esta pieza fue la realizada por la Orquesta del Zoológico, en 1917. Durante muchos años parece que fue olvidada, tal vez por su reivindicación de lo indígena en una época en la que estos asuntos no interesaban demasiado o, incluso, se huía de ellos. En 1958, dentro de un movimiento de recuperación del folclore de los países latinoamericanos radicado en París, “El Cóndor Pasa” fue grabado por el grupo L’Ensamble Achalay y, en 1963, por Los Incas (vídeo con el que encabezamos esta entrada). Esta última es la versión que escuchó Paul Simon cuando coincidió con Los Incas en una actuación que tuvo lugar en un teatro parisino; Simon les pidió permiso para utilizar la melodía y Los Incas respondieron que pertenecía a un autor peruano, con arreglo de Jorge Milchberg (líder de Los Incas). La canción, finalmente titulada “El Cóndor Pasa (If I Could)”, incluyó algunas partes cantadas (en inglés) escritas por Paul Simon, y formó parte del álbum “Bridge Over Troubled Water” (1970), del que ya hemos hablado en otra entrada anterior. Desde entonces, no han dejado de publicarse versiones, tanto por grupos andinos como por artistas procedentes de diferentes géneros musicales; al parecer, existen más de cuatro mil versiones y más de trescientas letras diferentes para una melodía que, inicialmente, era instrumental. Aquí os dejo algunas, en concreto las interpretadas por Los Chacos, Los Indios Tabajaras, Paul Desmond, James Last Orchestra, Caravelli, Paul Mauriat, Gino Marinello, Chet Atkins, The Ventures, The Anita Kerr Singers, Emmerson Nogueira, Perry Como, Marie Laforêt, Gigliola Cinquetti, Gianni Morandi y José Feliciano.

Amazing Blondel. “Afterglow”

Cuenta la leyenda que el músico Blondel de Nesle decidió buscar al rey Ricardo I de Inglaterra, conocido como Ricardo Corazón de León, tras ser apresado por Leopoldo V, duque de Austria, cuando regresaba a Inglaterra después de haber combatido en la Tercera Cruzada, en 1192. Parece que lo buscó de manera incansable por Alemania y Austria; se presentaba en todos los castillos que encontraba a su paso cantando una canción, de tal manera que el rey prisionero debería responder con el segundo verso de esta melodía, esa tendría que ser la manera de localizar el lugar donde permanecía cautivo. Según este relato, Blondel encontró a Ricardo I en el castillo de Dürnstein (Austria), por supuesto, gracias a su musical y cantarín plan. Esta leyenda medieval fue retomada a partir del siglo XVIII, dando lugar a poemas, óperas y novelas de carácter pseudohistórico. Así, esta tradición ha llegado hasta nuestros días, por lo que no es de extrañar que, cuando el cocinero Eugene McCoy escuchó las canciones del trío formado por Eddie Baird, John Gladwin y Terry Wincott, dijera algo así como: “¡Oh, muy Blondel!” Sin haberlo buscado, estos músicos ya tenían nombre, aunque alguien les debió recomendar que pusieran un adjetivo que engrandeciera esta denominación de origen medieval; así fue como acabaron llamándose Amazing Blondel.

En realidad, este trío no empezó haciendo folk, sino rock en un grupo llamado Methuselah; durante los descansos de los conciertos, John Gladwin y Terry Wincott amenizaban la espera con un número acústico, que acabó siendo el origen de Amazing Blondel; el público estaba encantado con la propuesta y ellos comprendieron que era el mejor modo de explotar su delicadeza vocal y su maestría como instrumentistas. A pesar de ciertas reminiscencias psicodélicas y de su aspecto “díscolo y roquero, como un cruce entre Ian Anderson y Robin Hood”, tal y como señalara Eddie Baird, Amazing Blondel hacía una música tradicional inglesa difícil de etiquetar, que el propio Terry Wincott ha calificado como de “música acústica pseudo-isabelina/clásica cantada con acento inglés”. El grupo más conocido que me viene a la memoria, dentro de este género, es Pentangle, quizás también los primeros Jethro Tull, aunque en ambos casos las influencias del rock y el jazz son mucho más evidentes que con Amazing Blondel quienes, al menos en sus primeros discos, quisieron mantener pura la esencia renacentista en sus planteamientos musicales. En este sentido, no hay más que ver los instrumentos que utilizaban, algunos tan pretéritos como el laúd, la tiorba, la cítara, la flauta dulce, la ocarina, la zampoña o el tamboril, por citar algunos. Estuvieron en activo entre 1969 y 1977, aunque a partir del año 1997 volvieron a reunirse y tocaron juntos durante algunos años más. En 1972 publicaron su cuarto álbum, titulado “England”, un trabajo bello y delicado del que he extraído el corte titulado “Afterglow” (no confundir con el tema de Genesis), en el que se puede apreciar muy bien el exquisito estilo que caracteriza a esta formación.

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