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Remigi Palmero i Bon Matí. “Ràdio Alger”

Remigi Palmero, cantautor y guitarrista nacido en Alginet (Valencia), está considerado como uno de los principales artífices -junto con Pep Laguarda y Juli Bustamante- de un movimiento musical, entre la vanguardia y la tradición, que tuvo lugar durante la Transición española, con la cultura, los sonidos y el aroma valenciano como ejes fundamentales de su ideario. Tras su paso por la orquesta Els Brots, cuando apenas tenía catorce años, y por otros grupos como Robersons, Els Cinc Xics o Els Pavesos, publicó su primer disco en 1979, titulado “Humitat relativa”, en el que también participó el grupo Bon Matí, del que formaban parte Juli Bustamante, Tico Balanzá y un trío de músicos (primos entre ellos) de Guinea Ecuatorial, que conocieron en Altea -el lugar donde se gestó este álbum-: Pepe Dougan (piano), Lito Boricó (congas) y Luis Dougan (bajo). “Humitat relativa” es una obra poco conocida para el gran público, sobre todo fuera de Valencia; sin embargo, es una de las obras fundamentales del pop y el rock que se hizo en España durante la década de 1970, en la que también confluyeron estilos como el folk-rock, el funk, el jazz o los ritmos brasileños. Una joya de nuestra discografía, que el propio Remigi Palmero quiso poner en valor hace algunos años:

“Empezamos a vernos por Altea (…) Allí empezamos a presentar el ‘Humitat Relativa’ con el formato mediterráneo -percusiones, laúd, sin guitarras eléctricas- que a los alemanes les enganchaba un montón. Era una mirada árabe, pero no éramos árabes (…) El ‘Humitat Relativa’ es un disco multinacional, más que un disco nacionalista, e incluso tiene algunos puntos donde descree del nacionalismo (…) La portada fue una idea de Miquel Gil, un artista fantástico de mi pueblo, amigos desde pequeños. Tuvo la idea de hacer un fotomontaje porque él estudiaba mucho a los fotomontadores de los 50 y había hecho muchos trabajos. A partir de la foto del balcón él empezó a colorear el fondo, y los textos lo hicimos entre los dos. Era una portada que reflejaba los gustos que teníamos en la época: del pop psicodélico inglés de Beatles, Pink Floyd y demás (…) Expresa el concepto de Humitat que no es contextualizable. ‘Humitat Relativa’ es como un medio título que no dice nada, un colgón. Se queda a medio hacer, es como un misterio, y eso es importante. Unas ideas llevan a otras. La portada resume ese concepto, habitamos un paraíso, de riqueza cultural y ecológica y agrícola. Durante una época esto era un paraíso, y siempre en el campo ha estado mi vocación, la idea de la Ribera verde y productiva. Yo estoy en el balcón, acariciando el ambiente, y tenía magia en el territorio psicodélico, mágico (…) ‘Humitat Relativa’ está sin producir, musicalmente no está compensado, no hay arreglos, no hay percusión. El disco estaba por acabar, y se hizo una premezcla rápida, sin pensarlo, y al día siguiente escucharon los de Barcelona el material y lo compraron. No se llegó a editar. ‘Humitat’ es un accidente artístico”

Entrevista a Remigi Palmero, recogida en la revista Muzikalia.

En opinión de Juan Puchades, redactor de la revista Efe Eme, “Humitat relativa” es como

“una especie de oasis sonoro, en el sentido de que no ha habido continuación, por lo tanto se adelantó tanto que sus hallazgos están todavía por ser continuados. Ni el propio Palmero siguió ese camino de unir folk-rock con jazz, con apuntes de funky o brasileños, pero todo ello con una fuerte impronta valenciana: no hay otro caso en el que se haya resuelto mejor una sonoridad netamente valenciana, sin folclorismos, con el rock y el pop, que es de lo que trataba al fin y al cabo. Y no lo digo solo por el idioma en que está cantado, es que en su música y la manera de cantar sobrevuela algo indefinible y poco explicable que respira música valenciana. En ese sentido es excepcional (…) Es un disco eminentemente lúdico, que precisamente rompía con esa asociación un tanto perversa de la lengua como algo reivindicativo. Remigi cantaba en valenciano y sobre Valencia porque le venía en gana, pero no había soflamas, sus historias no tienen nada que ver con la reivindicación. Son intimistas, amorosas, paisajísticas o retratan un momento tan fascinante como la recuperación de los espacios públicos para las fiestas populares, como en la certera ‘Cançó de festa’, en la que fotografía un momento esencial de nuestra historia, el de la vuelta de las verbenas, de las fiestas mayores en los albores de la democracia. En ella hay alegría, no reivindicación. Solo pretende ser una foto, ¡que no es poco!”.

Juan Puchades. Consultado en: Moreira, Marta. «Las diez claves de ‘Humitat Relativa’, el disco ‘maldito’ de Remigi Palmero». Valencia Plaza, 07/06/2018.

Para el coleccionista valenciano Vicente Fabuel,

“Humitat Relativa tiene esa aureola de disco maldito. Era un disco mestizo, arriesgado, que por un lado se salía del mundo de la cançó valenciana –en la que no solo no gustó, sino que molestó que alguien cantara un poema de Andrés Estellés a ritmo de rumba y flamenco- y también tenía problemas para entrar en el mundo rock. Ahora su propuesta es perfectamente valorable por cualquier veinteañero al que le guste el rock o el folk. Uno de los daños colaterales de este malditismo fue que Remigi no volvió a grabar en diez años, y que cuando lo hizo, todos sus discos posteriores quedaron oscurecidos por ese malditismo de su álbum de debut. Nunca llegó a encajar en ninguna escena contemporánea”.

Vicente Fabuel. Consultado en: Moreira, Marta. «Las diez claves de ‘Humitat Relativa’, el disco ‘maldito’ de Remigi Palmero». Valencia Plaza, 07/06/2018.

El álbum apenas tuvo repercusión en el momento de su lanzamiento, se debieron vender doscientos discos; después de esta primera tirada, el máster se perdió, lo que convirtió a “Humitat relativa” en objetivo de los coleccionistas; tras la adquisición de Zafiro -la discográfica que publicó el disco- por la multinacional Sony, se encontró el máster. En  2018 se reeditó el álbum en cd y vinilo de 180 gramos, aunque Remigi Palmero se desvinculó del proyecto. No he podido encontrar el disco en Spotify, tampoco completo en Youtube, aunque sí algunas canciones, como “Veles en la mar”, “Plens de sol de Bon Matí”, “L’olor a Garrofa”, “Temps de Plutja a la ciutat” o “Ràdio Alger”, el tema de Juli Bustamante que os propongo para la entrada de hoy, con esa inolvidable bienvenida a la primavera y, por lo tanto, a la vida: “Enguany celebrarem l’any nou com cal, la nit del 20 de març. La vida comença quan la primavera, la nit del 20 de març. Ací Ràdio Alger transmetent en ona curta, cridant a les estrelles”.

Mikel Laboa / Joan Baez / Itxaso y Daniel Pérez. “Txoria txori”

Ez Dok Amairu es el nombre de un movimiento musical surgido en el contexto de la Nueva Canción Vasca (Euskal Kantagintza Berria), que tuvo plena vigencia entre los años 1966 y 1972, en los últimos años de la dictadura franquista, cuando la Europa libre se convulsionaba con el movimiento hippie y las protestas estudiantiles que finalizaron con el episodio conocido como “Mayo francés” o “Mayo de 1968”. Los miembros de Ez Dok Amairu trataron de reivindicar valores como la paz, la libertad, la justicia o la esperanza, utilizando como punto de partida la lengua, la cultura y las tradiciones vascas. Joxean Artze y Mikel Laboa, ambos ya fallecidos, fueron dos de los miembros más destacados de este movimiento cultural; el primero fue un poeta y músico txalapartari, autor de uno de los poemas más reconocibles de la literatura vasca: “Txoria txori”, escrito en 1957; el segundo es uno de los principales cantautores en euskera que nos ha dejado la música popular.

Mikel Laboa fue quien puso música al poema “Txoria txori”; según ha contado su esposa, Marisol Labastida, todo ocurrió en 1968, cuando Mikel y ella acudieron a cenar al restaurante Aurrera, en San Sebastián, allí vieron impresos los versos de Joxean Artze en las servilletas y decidieron llevarse una a casa. Mikel compuso la melodía y grabó la canción en 1974, incluyéndola en su álbum “Bat-Hiru”. El poema no puede ser más sencillo y, a la vez, más bello y más abierto a cualquier interpretación: “Si le hubiera cortado las alas / habría sido mío / no habría escapado. / Pero así habría dejado de ser pájaro. / Y yo… / amaba al pájaro”. Este canto a la libertad y al amor sin ataduras es como un himno oficioso del País Vasco; se canta en reuniones familiares, eventos culturales y deportivos, fiestas populares y, en definitiva, en cualquier acto presidido por la armonía y la concordia. Incluso ha trascendido las fronteras generacionales, sobre todo desde que, en 2014, la joven cantante vascofrancesa Anne Etchegoyen grabara esta canción, bajo el título “Hegoak” (“Les ailes”, en francés; “Las alas”, en español); consiguió un disco de oro en Francia, con más de sesenta mil copias vendidas. En opinión de Josune Albisu Barandiaran, profesora de la Universidad del País Vasco (Euskal Herriko Unibertsitatea),

“La ambigüedad del significado de la letra ayuda a que la canción pueda resultar coherente en diferentes espacios y situaciones. La letra no constriñe la canción para que esta sea clasificada en un sitio y lugar concretos. Más bien diría que se da una simbiosis entre letra y música que la hace libre para que se adapte a múltiples situaciones como lo ha mostrado durante todos estos años. La sencillez y claridad de una canción es importante a la hora de cantarla, sobre todo para la gente de a pie, porque normalmente cantamos regular (hay gente que muy bien) y una canción sencilla ayuda a soltarte a cantar y no sentirte incómoda. En este sentido Txoria txori invita a ser cantada, tanto por su sencilla melodía como por una letra fácil de aprender (…) con canciones como Txoria txori, entramos en una comunidad, no de un grupo o colectivo concreto, ni de un momento concreto (un concierto, una fiesta), sino de una especie de supra comunidad que engloba a cualquier ser vivo con su necesidad de conexión y comunión. Una supra comunidad que tiene en cuenta la simplicidad o si se quiere la sencillez del ser vivo, como ser efímero y eterno en esencia”.

Albisu Barandiaran, Josune. “¿Por qué hay canciones que perduran? La historia interminable de una canción: Txoria txori”. Perifèria, 20(2): 178-194. 2015.

“Txoria txori” es una canción que apela a la conciliación y a la unidad desde la transversalidad; por ello, no es raro que las versiones procedan de ámbitos musicales bien diferentes, desde la música tradicional vasca y el folk (Carmen Leñero, Ester Formosa y Adolfo Osta, Errobi Kanta, Hak’Amarra, Ontuak, Battista Acquaviva, Sociedad Coral de Bilbao, Maialen Errotabehere, Mixu y Xabaltx, Kepa Junquera y Pablo Milanés, John Kelly & Maite Itoiz, Luar Na Lubre o Kalakan) hasta el punk (Sofokaos o Etsaiak), pasando por el heavy metal (Nao o Moonshine Wagon), el narcorrido (Puro Relajo), el flamenco (Sonakay), la música experimental y alternativa (Isseo & Dodosound o Xabier Montoia y Ángel Katarain), la canción melódica (María Berasarte) o los cantautores actuales (Salvador Sobral o Judit Neddermann). Para acompañar al original de Mikel Laboa, os propongo la versión en directo de Joan Baez, incluida en su álbum “Diamonds & Rust in the Bullring” (1988), y la de Itxaso y Daniel Pérez, dentro del ámbito del jazz, que formó parte de su disco “New Land-Lur Berria” (2000). Otra bonita interpretación es la de la cantautora vasca Izaro, que podéis ver en el “El Camerino”, un interesante (y recomendable) programa musical de la plataforma de televisión Movistar.

Jarcha. “Libertad sin ira”

En 1972, apenas tres años antes del fallecimiento del dictador Francisco Franco, un puñado de músicos radicados en Huelva formaron un grupo de música folk al que denominaron Jarcha. En opinión de Ángel Corpa, uno de los fundadores de esta banda, su argumentario musical habría de sostenerse en tres pilares fundamentales: “la búsqueda, rescate y divulgación de canciones tradicionales principalmente de Andalucía (…) [la] creación de sus propias canciones, la mayoría de las veces de amplio contenido social (…) [y] la transformación de una serie de poemas de autores como Miguel Hernández, Blas de Otero, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Eduardo A. Heyer, y muchos más”. Además de grabar y publicar sus propios discos (más de veinte), han colaborado con otros artistas, como Salvador Tavora, Diego Carrasco, Lebrijano, Rocío Jurado, Pepe de Lucía, Valderrama, Camarón o el grupo de teatro La Cuadra (Sevilla). En mayo de 2022 celebraron su 50 aniversario con dos conciertos en la Casa Colón de Huelva.

Pese a su dilatada trayectoria profesional, la mayor parte de los españoles se acuerdan de Jarcha por la canción “Libertad sin ira”, un tema compuesto por Pablo Herrero y José Luis Armenteros (música), y por Rafael Baladés, el responsable de esa letra tan recordada, que habla de libertad, concordia y paz. El tema fue incluido en el Lp del mismo título, publicado en 1976; y, por supuesto, fue la canción elegida para la campaña publicitaria de un nuevo periódico español surgido en Democracia, Diario 16, en el que trabajaba como publicista Rafael Baladés. Tras algún titubeo censor y algún malentendido por parte de los responsables de Televisión Española, “Libertad sin ira” comenzó a ganar popularidad durante el Proyecto de Ley para la Reforma Política (15/12/1976) -aunque el tema oficial de aquel evento fue otro tema folk: “Habla, pueblo, habla”, del grupo Vino Tinto-. Y, durante las primeras elecciones generales de junio de 1977, se convirtió en la banda sonora de aquellos comicios.

Tal y como señala Diego García-Peinazo en su artículo titulado “Libertad sin ira, indignación en (la) Transición: reapropiaciones políticas y relatos sonoros de un himno para la España Democrática (1976-2017), publicado en 2020 por la revista Historia y Política, 43: 361-385, “Libertad sin ira” es una de las canciones emblemáticas de la Transición española que, a lo largo de sus cuatro décadas de existencia, ha presenciado “discursos y prácticas contrapuestas vinculadas a destacados acontecimientos políticos y sociales”, en los que abundan las reapropiaciones musicales y la instrumentación política de la canción desde postulados ideológicos, en ocasiones, contrapuestos. En este interesante artículo, se repasa la utilización partidista de esta canción en acontecimientos políticos, sociales y populares enmarcados en ideologías bien diferentes, “desde las movilizaciones por el secuestro y asesinato de Miguel Ángel Blanco por parte de ETA en 1997 a manifestaciones en contra de la política antiterrorista de las legislaturas de J.L. Rodríguez Zapatero, el movimiento 15M o el procés catalán”. Y, sin embargo, no existe “un consenso en torno a la interpretación ideológica de esta canción de Jarcha como himno disputado de la España democrática (…)”. Por ejemplo, la no utilización de esta canción en movimientos como el 15M es, en opinión de Diego García-Peinazo, “otra forma de reapropiación política en música a través de la no inclusión”, en este caso en el contexto del rechazo a las narraciones amables sobre la Transición; en este sentido, el análisis de Pedro Piedras Monroy nos ofrece otro punto de vista sobre este himno oficioso de la Transición:

“De los más niños a los más ancianos, todo el mundo conoce y ha tarareado en alguna ocasión este popero himno parahippie. Sus notas han corrido invariablemente ligadas a las imágenes más arquetípicas del relato épico de la heroica conquista de la democracia en España […] «Libertad sin ira» colonizaba machaconamente desde la televisión y la radio las mentes de los expectantes ciudadanos españoles. Un toque sentido y un estribillo pegadizo bastaban para inocular un mensaje llamado a desactivar la memoria del genocidio y la represión franquista”

Piedras Monroy, Pedro. “Verdad sin ira. Repensar el silenciamiento del genocidio franquista”. En: F. Godicheau (ed.) Democracia Inocua. Lo que el posfranquismo ha hecho de nosotros: 33-52. Madrid: Postmetrópolis, 2015.

Finalizo con algunos directos de Jarcha interpretando “Libertad sin ira”, concretamente el de la noche electoral del 15 de junio de 1977, otro en El Corral de la Pacheca, y el del homenaje a Miguel Ángel Blanco; y con la versión rockerizada a cargo del grupo madrileño Porretas.

Roger McGuinn / The Byrds / Fairport Convention. “Ballad of Easy Rider”

“Easy Rider (Buscando mi destino)” (1969) es una de las películas de culto más representativas inspiradas en la contracultura hippie; según señala Antonio Martín en su blog Diccineario, “la película por antonomasia del subgénero de moteros (…) el salvaje y hedonista espíritu de libertad agazapado bajo la máxima ‘sexo, drogas y rock’n’roll’ se revelaba esta psicodélica road-movie emparentada con la tradición del western, ópera prima del histriónico actor Dennis Hopper, que reprobaba el racismo y la retrógrada moral yanqui a través del iniciático viaje en Harley Davidson hasta el Mardi Gras de New Orleans de dos trapicheadores de cocaina californianos”. Si recordamos “Easy Rider” por todo lo que tan acertadamente nos cuenta Antonio Martín, otro tanto sucede con la excelente banda sonora de este film; diez canciones de grupos tan destacados y representativos de la psicodelia y el folk-rock como The Jimi Hendrix Experience, The Band, The Byrds o Steppenwolf. A éstos últimos pertenece una de las canciones más recordadas de esta banda sonora, “Born To Be Wild”, a la que ya dedicamos una entrada en el año 2014.

El otro tema indisolublemente unido a esta película es el titulado “Ballad of Easy Rider”, aunque Peter Fonda -uno de los actores principales y coguionista- al principio quería utilizar la canción de Bob Dylan «It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)”. Como no se pudieron obtener los permisos, Fonda contempló la posibilidad de que Roger McGuinn -integrante de la banda The Byrds– y el propio Bob Dylan escribieran una canción para incluirla en la película. Según señalan las fuentes consultadas, Dylan se negó, pero le escribió unas líneas a Peter Fonda en una servilleta: “The river flows, it flows to the sea / Wherever that river goes, that’s where I want to be / Flow, river, Flow”; después le dijo: “dale esto a McGuinn, él sabrá qué hacer con ello”. Por supuesto, Roger McGuinn compuso la canción a partir de la idea original de Bob Dylan, y añadió al cantautor como coautor del tema. Cuando Dylan vio “Easy Rider” en un pase privado, pidió que se le eliminara de los créditos de la película y de los futuros lanzamientos discográficos de la canción. Como os podréis imaginar, existen todo tipo de teorías que tratan de explicar por qué Dylan repudió la canción; tal vez porque no le gustó la película (sobre todo el final), quizás porque pensó que su nombre estaba siendo utilizado para incrementar el espíritu callejero que transmitía el film o, simplemente, porque entendió que Roger McGuinn era realmente el autor, y él no hizo más que echarle una mano.

La versión incluida en “Easy Rider” es una grabación folk, con una interpretación de McGuinn acompañándose él mismo a la guitarra, con la ayuda de su compañero en los Byrds, Gene Parsons, tocando la armónica. Sin embargo, quizás la versión más conocida de esta canción sea la que grabó McGuinn con su grupo The Byrds, poco después de que saliera al mercado la banda sonora de “Easy Rider”. Esta nueva versión, más rápida y con una instrumentación más compleja, en la que se incluyeron arreglos orquestales, formó parte del octavo álbum de estudio de esta banda, titulado igual que la canción (“Ballad of Easy Rider”, 1969). También relativamente próximas en el tiempo a estas dos son las de Odetta, Percy Faith y Fairport Convention, nuestra tercera opción destacada de hoy, aunque ésta última sólo sería incluida, como pista adicional, en la reedición que se hizo de “Unhalfricking” (1969) en CD; como podréis observar, esta versión tiene mayor duración y cuenta con la inigualable interpretación  vocal de Sandy Denny. De entre las versiones posteriores que se han hecho de esta existencial balada, son recomendables las de Tom Petty, Bruce Springsteen, Ava Wynne, Kathryn Williams y Grant McLennan.

Bob Marley / Johnny Cash & Joe Strummer / Playing for Change. “Redemption Song”

Bob Marley, al que ya hemos tenido en una entrada anterior dedicada al tema “No Woman No Cry”, falleció el 11 de mayo de 1981, debido a un melanoma maligno localizado debajo de la uña del dedo gordo de su pie derecho. Poco antes de morir, publicó su último álbum (“Uprising”, 1980), que abordó cuando el cáncer ya estaba en un estado muy avanzado, y en el que sus creencias rastafari fueron las protagonistas. El disco se cierra con el tema titulado “Redemption Song”, el único de este Lp que Marley ejecuta con el único acompañamiento de su guitarra, en un tono intimista que recuerda más a una canción folk de Bob Dylan que a una melodía reggae. Según Rita Marley -viuda del cantautor jamaicano-, Bob ya conocía la gravedad de su enfermedad y la sufría en secreto cuando, hacia 1979, escribió la canción. En ella, animaba a “emanciparse de la esclavitud mental”, tal y como propugnara el predicador, activista y empresario jamaicano Marcus Garvey quien, en un discurso pronunciado en Nueva Escocia (Canadá) en 1937, defendía que «la mente es nuestro único gobernante. El hombre que no es capaz de desarrollar y utilizar su pensamiento se ve obligado a ser esclavo de otro hombre que usará su pensamiento (…) Vamos a emanciparnos nosotros mismos de esa esclavitud mental, mientras que otros crean que el cuerpo es libre, nadie más que nosotros puede liberar la mente. El pensar es nuestra regla» (consultado en La Nación). La letra de “Redemption Song” fue escrita por Bob Marley tomando como base las premisas expuestas por Marcus Garvey y, también, el pasado esclavista de su pueblo y la fe en el movimiento rastafari.

Aunque la versión acústica de esta canción es la más conocida y recordada del artista jamaicano, también se grabó otra con toda la banda, que finalmente fue incluida en la reedición de “Uprising” del año 2001 (aquí la podéis escuchar). “Redemption Song” es un himno para los jamaicanos, y una de sus las canciones más recordadas de Bob Marley, de ahí que sean muchas las interpretaciones que se han hecho de ella: Manfred Mann’s Earth Band, Dean Fraser, Stevie Wonder, Jackson Browne, Sinead O’Connor, Reggae Cowboys, Michael McDonald, Richard Bona & Michael Brecker, Ziggy Marley & The Chieftains, Joe Strummer & The Mescaleros, Chris Cornell, Bob Geldof & Steven Van Zandt, Pearl Jam, Eddie Veder & Beyoncé, No use for a name, Amparanoia, Berri Txarrak, Cultura Profética o varias en español, como las de Attaque 77, Maniática o Los Chulis (Bunbury). Para acompañar a Bob Marley, he optado por las versiones de Johnny Cash & Joe Strummer y la del colectivo Playing for Change; la primera apareció en el disco titulado “Unearthead” (2003), publicado dos meses después del fallecimiento de Johnny Cash; la segunda, como es habitual en esta iniciativa antropológica y musical, cuenta con artistas de distintas partes del Mundo, entre ellos nuestro compatriota el guitarrista flamenco Niño Josele.