Categoría: Bolero-Corrido-Tango-Flamenco-Copla

La Niña de Antequera. “Quien tiene la culpa”

En mi casa siempre se ha escuchado copla. Mi madre no perdonaba un día sin poner, a todo volumen, el programa “Feria de coplas”, que emitió Radio Intercontinental de España, al menos durante la década de 1970. Mi padre, asiduo del Rastro madrileño, cada domingo volvía con casetes de canción española, flamenco y estilos hermanados. Yo lo soportaba como podía; nunca quise saber nada de aquellos estilos musicales que, al fin y al cabo, representaban los valores de la autoridad paternal. Pero, sin quererlo, como si fuera por difusión osmótica, aquella música penetró en mí y, con el paso de los años, me di cuenta de que sabía bastante de copla, de sus intérpretes, sus autores y sus principales canciones. Según me he ido haciendo mayor, la he ido valorando y me he reconciliado con este género, de la misma manera que nos reconciliamos con nuestros padres tras habernos enfrentado a su modo de vida, y a sus valores, durante la adolescencia y la juventud.

A pesar de que es un estilo musical incluso anterior a la II República (por cierto, muy escuchado durante este período), la copla casi siempre ha estado asociada al franquismo ideológico. Como acertadamente cuenta Marina García Moreno en su artículo “El silencio a voces. Una historia de las mujeres a través de la copla”,

“El proyecto ideológico del franquismo requería de un control radical de la sexualidad y, para ello, el adoctrinamiento de las mujeres se convertía en un objetivo fundamental. En ese sentido, la copla fue construida por el Régimen como una herramienta política ya que a través de sus canciones, sabidas y cantadas por todas y todos, se aprendía a vivir el amor, a cómo sentir y a quién amar. Sus letras hablaron de enamoramiento, de anhelos, del mundo de la noche y la fiesta en los cafés cantantes o los tablaos; pero por encima de todo, hablaron de las mujeres y sus dolores. Ellas fueron su público principal y especialmente a ellas estuvieron dirigidas.

Las protagonistas de estas pequeñas historias hechas canción acabaron convirtiéndose en un referente para varias generaciones. Ellas representaron los estereotipos de la época acerca de lo femenino mientras narraban sus amoríos –siempre marcados por los celos, las mentiras y los dramas–. Fueron mujeres entregadas a los demás, eternas sufridoras o malqueridas que quisieron demostrar cómo la resignación y el sufrimiento eran parte inevitable del querer. Otras veces, las canciones hablaron de mujeres de mala vida o de aquellas que transitaban en los márgenes de la sociedad. El desenlace de estas, como si de una tragedia griega se tratase, estaba teñido de desventuras y maldiciones que advertían de los peligros de llevar otros modos de vida fuera de la moralidad del nacional-catolicismo”.

Marina García Moreno. “El silencio a voces. Una historia de las mujeres a través de la copla”. Pikara Magazine. 14/07/2017.

Si tenemos en cuenta este planteamiento, es en cierto modo entendible que la copla cause rechazo entre ciertos sectores de la sociedad española; para muchas personas la copla representa los valores de la España más taurina, carpetovetónica y rancia, en la que las mujeres sufren a pesar de su rol complaciente y los hombres dominan la escena, como los toreros el ruedo.

La copla que hoy os propongo ha pasado un severo casting, de hecho, cumple una serie de condiciones que me he autoimpuesto para la ocasión; en primer lugar, evitar a las intérpretes habituales del género (Concha Piquer, Lola Flores, Marifé de Triana, Estrellita Castro, Imperio Argentina, Rocio Jurado, Isabel Pantoja, etc.), a los compositores más conocidos (Antonio Quintero, Rafael de León, Manuel Quiroga, José Antonio Ochaita, Xandro Valeiro, Juan Solano, Ramón Perelló, Juan Mostazo, Salvador Guerrero, etc.) y las coplas más trilladas (“Y sin embargo te quiero”, “Pena, penita, pena”, “Torre de arena”, “El emigrante”, “Limosna de amores”, “María la portuguesa”, “Tatuaje”, “La bien pagá”, etc.); en segundo lugar, que sea una copla con cierto “quejío” flamenco, no excesivamente intensa o trágica, como esas en las que se paran los pulsos si dejas de querer, las que caminan por sendas de eterna amargura o las que se presentan en alcobas que son cárceles de condenación; y en tercer lugar, que no sea una copla machista o estereotipada en lo relativo al género, que pueda ser cantada, indistintamente, por un hombre o una mujer.

Apartad vuestros prejuicios, aunque sea sólo durante tres minutos, y escuchad la bonita copla que hoy os propongo: “Quien tiene la culpa”, una zambra portadora de una clásica historia de desamor, que fue compuesta por Francisco Marta Suárez y Pascual Saavedra Montada para La Niña de Antequera (1920-1972). Esta cantaora, según nos cuenta el periodista Manuel Román en el Diccionario de la Real Academia de la Historia, nació en Antequera (Málaga), aunque se crio en Jaén. Le costó destacar como cantaora flamenca e intérprete de coplas; a finales de los años cuarenta, participó en el espectáculo “Sol Andaluz”, representado en Sevilla, y después sería una de las habituales en los espectáculos del madrileño Circo Price. Compartió cartel con lo más granado del flamenco (Juanito Valderrama, Rafael Farina, Pepe Pinto, Pepe Marchena, Porrinas de Badajoz, etc.), a menudo enfundada en traje campero y sombrero de ala ancha, atuendo que llamaba la atención por estar habitualmente asociado a los hombres. Sus canciones más conocidas fueron “Con los bracitos en cruz”, “¡Ay, mi perro!” y, quizás, “Quien tiene la culpa”, que fue comercializada en 1959, formando parte de un single de cuatro canciones publicado por el sello Columbia.

Esta copla fue rescatada hace algunos años por el programa-concurso de Canal Sur “Se llama copla”, en sus diversas temporadas; os dejo cuatro versiones, dos de corte flamenco, como el original, a cargo de Alejandra Rodríguez y Álvaro Díaz, respectivamente; una más clásica, con un cierto regusto lírico, la de Gloria Romero; y la última entre el estilo de Marifé de Triana y la copla melódica, interpretada por Anabel Collado.

Los Tigres del Norte. “La Banda del carro rojo”

En tiempos de la Revolución mexicana, durante la década de 1910, se hicieron populares una serie de composiciones musicales, que tenían su origen en el romance español. Tenían como principal objetivo narrar acontecimientos reales, eran algo así como periódicos populares que informaban y, también, ensalzaban a los héroes locales con visiones épicas de las batallas y los hechos que se generaban en su entorno próximo. Así es como nacen los corridos, también conocidos como mañanitas, ejemplos, versos, tragedias, relaciones o coplas. Estas historias de grandes hombres de la Revolución, de batallas, bandoleros, asesinatos, ejecuciones, accidentes o desastres naturales fueron, poco a poco, evolucionando hacia otros temas, como las drogas, muy presentes en la cultura mexicana del siglo XX más reciente.

En este contexto aparecen los narcocorridos, un subgénero del corrido mexicano tradicional en el que los hechos que se narran están relacionados con el mundo de las drogas, el narcotráfico, la violencia, el dinero, la corrupción, los enfrentamientos entre la policía y los traficantes, la influencia cultural que ejercen estas actividades ilícitas en la sociedad y, en general, todo lo que se ha venido en denominar “narcocultura”. Durante la década de 1970, momento en el que este género inicia su apogeo, algunos grupos y artistas de narcocorridos fueron perseguidos por los narcotraficantes; y, también en ocasiones, por los representantes de la ley, por considerar que hacían apología del crimen organizado. En la actualidad, el narcocorrido ha evolucionado hacia un movimiento casi clandestino, que tiene su hábitat natural en internet, entre las comunidades mexicanas que viven en Estados Unidos, con contenidos más explícitos y violentos (torturas, armas, secuestros, venganzas, etc.); es lo que coloquialmente se conoce como “narcocorrido alterado”, un movimiento que busca acomodo en la red, ante la persecución del gobierno mexicano, que prohíbe estas manifestaciones en medios habituales como la radio o la televisión. Si queréis saber más sobre los narcocorridos, os recomiendo el artículo de Luis Ómar Montoya Arias y Juan Antonio Fernández Velásquez, titulado “El narcocorrido en México”, publicado en 2009 por la revista Cultura y Droga, 14(16): 207-232.

Nosotros nos vamos a quedar en la segunda etapa de los narcocorridos, la que tuvo lugar durante las décadas de 1970 y 1980. Y lo vamos a hacer con uno de los grupos más representativos de este estilo fronterizo: Los Tigres del Norte, una agrupación originaria de Sinaloa (México), creada en 1968 en la localidad estadounidense de San José, en el estado de California. El tema que proponemos es uno de los más conocidos de este género, “La Banda del carro rojo”, que cuenta la historia de Lino Quintana y su banda, un narcotraficante de principios de 1970, que el músico Paulino Vargas inmortalizó a partir de un rastreo de este personaje en periódicos y archivos policiales; parece que a Lino Quintana lo mataron en Nuevo México, cuando salía de Dexter. Si no me equivoco, la primera grabación de esta canción fue la del grupo Los Alegres de Terán, de 1972, aunque quienes la popularizaron fueron Los Tigres del Norte, que la incluyeron en su álbum titulado “La Banda del carro rojo” (1976); aquí os dejo una interpretación en directo de este narcocorrido. El grupo español Puro Relajo ha grabado una versión de este tema, en cuyo vídeo promocional se recrea la historia narrada en la canción.

Triana / Lole y Manuel. “Todo es de color”

Triana es uno de los grupos españoles asiduos de este blog, han pasado por aquí a propósito de los temas titulados: “Luminosa mañana”, “Tu frialdad”, “Sr. Troncoso”, “Abre la puerta” y “Una noche de amor desesperada”; en estas entradas hemos hablado de su estilo -el rock progresivo andaluz-, de sus inicios como banda, de su etapa más brillante -sus tres primeros Lps-, de su declive y de su disolución en 1983, tras el trágico fallecimiento de su líder, Jesús de la Rosa. Sin embargo, no hemos hecho alusión a los orígenes más remotos de la banda, cuando se valoró la incorporación de Lole y Manuel al grupo, el dúo que revolucionó el flamenco con su luminoso planteamiento, en el que también había cabida para la psicodelia y el amor por la vida, tal y como planteaba el movimiento hippie. Según Javier García-Pelayo, mánager de Triana, “hubo un intento de formar el grupo con Lole y Manuel. Incluso llegaron a ensayar en mi chalé de Pozuelo, a las afueras de Madrid, que nos servía como casa y oficina, y el garaje lo usábamos como local de ensayo” (consultado en: Domínguez, Salvador. Los hijos del rock. Los grupos hispanos 1975-1989. Madrid: SGAE, 2004; pág. 76). Tono Cano, en un artículo publicado en la web Secretolivo, precisa algo más esta historia:

“SMASH se disolvió en 1973 y Manuel Molina junto a su mujer Lole Montoya, probaron suerte en el proyecto de un amigo y vecino de la hija de La Negra, Tele Palacios. Los ensayos fueron positivos, pero Manuel se cansó de no poder congeniar con Eduardo [Rodríguez], y es que cada uno tenía su particular forma de tocar la cadencia andaluza. Tras hablarlo con Jesús de la Rosa el matrimonio abandonó lo que más tarde sería Triana para montárselo por su cuenta”

Tono Cano. «Todo es de color. La vanguardia del flamenco: todo es de color». Secretolivo, mayo 2014.

En aquellas sesiones tocaron un tema, compuesto por Manuel Molina y Tele Palacios (batería de Triana), que acabó incorporándose a los respectivos álbumes de debut de Triana y Lole y Manuel: “El Patio” (1975) -llamado así por los seguidores de este grupo, porque no tenía título- y “Nuevo Día” (1975), respectivamente. La canción se tituló “Todo es de color”, probablemente a partir de una anécdota de aquellos días que, de nuevo, nos recuerda Javier García-Pelayo: “Recuerdo que una de aquellas tardes yo les dije, medio de guasa: ‘Oye, que yo soy vuestro mánager’. Tele, entonces, me dijo cantando: ‘Todo es de Pulpón, todo es de Pulpón …’”; evidentemente, estaba haciendo alusión al omnipresente Jesús Antonio Pulpón González, empresario y representante artístico de muchos artistas andaluces durante la década de 1940.

Como podréis comprobar en los dos vídeos que encabezan esta entrada, los puntos de vista de Triana y de Lole y Manuel, con respecto a esta canción, son bien diferentes. Los primeros proponen un tema muy corto (apenas dos minutos), con muy poca letra y unos bucólicos arreglos con aroma de rock progresivo. La versión de Lole y Manuel, más flamenca, se acerca a los cinco minutos, y la letra es mucho más extensa y relevante en la canción. Además de las obligadas versiones de estudio, os propongo dos directos, uno de Lole y Manuel, del año 1985, y otro de Triana grabado en el Palacio de Marqués de Méritos de Sevilla para el mítico Popgrama; en este último vídeo, de 1979, se puede ver a los tres miembros de Triana (Jesús de la Rosa, Tele Palacios y Eduardo Rodríguez) y al guitarrista Enrique Carmona (guitarra de doble mástil). Y finalizamos con dos versiones a cargo de Alba Molina -hija de Lole y Manuel- y Lori Meyers; la primera a lo Lole y Manuel, la segunda a lo Triana.

Eydie Gormé y el Trío Los Panchos / José Feliciano / La Vieja Trova Santiaguera. “La última noche”

“Yo escribí la letra. La música, en 1946, se la puso el pianista Bobby Collazo, pero todo el mundo piensa que él es el único autor. En verdad me dijo que iba a inscribirla a nombre de los dos, como era justo, pero no lo hizo así y la registró completa como de su autoría, lo que no me molestó nunca, porque éramos muy amigos y yo lo quería mucho”

Orlando Leopoldo Rodríguez Fierro. Consultado en la web Encuentro Latino Radio

Estas palabras, pertenecientes al compositor y cantante Orlando Rodríguez Fierro, aluden al bolero “La última noche” -también conocido como “La última noche que pasé contigo”-; tal y como señala Rafael Lam en su libro Historia de famosas canciones cubanas (La Habana: Ediciones Cubanas, 2020), se trata de “una de las canciones más famosas de Cuba, es una frase muy usada y tiene mucho que ver con la vida amorosa de la noche habanera que hizo época”. Orlando Rodríguez Fierro realizó estas sorprendentes declaraciones en el año 2002, cuando Bobby Collazo ya hacía tiempo que había fallecido.

Según nos cuentan en la web Encuentro Latino Radio, Roberto Cecilio Collazo Peña, conocido como “Bobby Collazo”, fue un “compositor, pianista, orquestador, director y actor” nacido en 1916; se dio a conocer en 1940, gracias a un concurso organizado por la emisora RHC Cadena Azul, con la canción “Rumba Matumba”, después trabajaría junto a Ernesto Lecuona y, en 1946, compondría la canción que hoy nos ocupa. Manuel Román, en su monografía titulada Bolero de Amor. Historias de la canción romántica (Lleida: Milenio, 2015; págs. 31-33), nos cuenta que la inspiración le vino durante un viaje que hizo a México, donde conoció “a una maravillosa mujer que le causó gran impacto. La estancia en la capital azteca llegaba a su fin. Tenía que despedirse, volver a La Habana. Se iba con una pena dentro de su alma, porque aquella mujer que le había llenado de ilusión, le traicionó en el último momento”.

Como comentábamos al principio de la entrada, años después de que Collazo muriera, Orlando Rodríguez sorprendería con unas declaraciones en las que apuntaba que, efectivamente, la melodía de esta canción fue compuesta por Bobby Collazo, pero la letra fue escrita por él, tomando como punto de partida sus vivencias, a los dieciocho años, junto a su novia Manuela, a la que conoció cuando trabajaba como portero en el cine Renacimiento (aquí podéis leer los detalles de este asunto).

Sea como fuere, el tema fue estrenado en Buenos Aires por el mexicano Pedro Vargas; parece que al principio fue un tango, aunque pronto se transformaría en bolero de la mano de artistas como Orlando Guerra, Orlando Contreras, el propio Pedro Vargas, Omara Portuondo, Susana Zabaleta, Fabiola Jaramillo, la orquesta de Xavier Cugat -con Juan Manuel Guerrero como cantante-, una de las primeras grabaciones de esta inmortal composición y, por supuesto, la terna que hoy proponemos en los vídeos destacados: Eydie Gormé y el Trío Los Panchos, José Feliciano y La Vieja Trova Santiaguera. Finalizo con dos versiones curiosas: la de Bambino, en formato rumba flamenca, y la de Los Albas, totalmente pachanguera.

Bobby Collazo (1916-1989)

Juanito Valderrama / Ole Swing / Varios (homenaje a Juanito Valderrama). “El emigrante”

«Escribí El emigrante al ver llorar a los españoles que se fueron a Marruecos. Yo le hubiera puesto El exiliado, pero me habrían fusilado (…) Lo que pasó es que he vivido muy bien y las envidias existen (…) No sé cómo, me adjudicaron con Franco. Y yo ni Franco ni na ¡Yo serví a la República, hice trincheras republicanas! Le canté a Franco cuando me llamó, ¡pues claro! Como Marchena, Lola Flores, Antonio Molina. ¿Qué otra cosa ibas a hacer? ¿Qué hago hoy si me llama el Rey? A mí se me tildó de facha por envidia, pero ni facha ni na. Yo he sido un artista del pueblo».

Juanito Valderrama, consultado en Mora, Miguel. “Muere a los 87 años Juanito Valderrama, mito de la historia sentimental española”. El País, 13/04/2004.

Estas palabras pertenecen a Juan Manuel Valderrama Blanca (1916-2004), más conocido con el nombre artístico de Juanito Valderrama, una de las figuras españolas más destacadas que ha dado el flamenco y la copla. Nació en Torredelcampo (Jaén), en una familia de agricultores; precisamente en el campo comenzó a cantar, cuando apenas era un niño. Se inició como profesional hacia 1935, en el cine Metropolitano de Madrid, después se incorporaría a la compañía de Angelillo, junto con otros artistas como Pepe Marchena. Durante la Guerra Civil, estuvo alistado en un batallón de la CNT, donde creó un espectáculo para animar a las tropas en la retaguardia. Según nos cuenta Antonio Burgos en su libro Juanito Valderrama: mi España Querida (Madrid: La Esfera de los Libros, 2004), narrado en primera persona, como si fuera el propio Juanito Valderrama:

“El estribillo [de «El emigrante»] se me había ocurrido en una gira por el norte, un día que estábamos actuando en un teatro de Ponferrada y el Niño Ricardo me hizo a la guitarra una falseta preciosa, acompañando unos versos que yo recitaba. Una falseta con una melodía que me dio casi escrito el estribillo de la canción, de sentimiento que tenía: ‘Adiós, mi España querida, dentro de mi alma te llevo metía…’ Pero la letra de la canción entera la terminé de escribir mucho después, y de un tirón, como si me la fuera dictando mi propio corazón, en la misma turné, después de aquella noche moruna tan española en que vi las lágrimas de los exiliados españoles en Tánger.

Tánger entonces era como un París en chiquetito, era internacional. Aquello ni era de España como Tetuán, ni era de Francia como Casablanca. Lo llevaban las grandes potencias que habían ganado la Guerra Mundial y allí se hablaban todos los idiomas y se practicaban todas las religiones (…) En Tánger se respiraba la libertad a cuarenta leguas (…) Y allí a Tánger, buscando esta libertad y esta prosperidad, se fueron muchos españoles después de la guerra, huyendo de Franco, de la cárcel o del fusilamiento, y allí se buscaron la vida y se establecieron. Y éstos eran los que iban a verme al teatro, como iban a verme también algunos moros (…) Y a mí me llegó muy hondo saber que allí en el teatro Cervantes donde íbamos a actuar se había acabado el papel porque Tánger estaba atestado de españoles que se habían tenido que ir después de la guerra. Yo los vi llorar allí en la puerta del teatro, agarrados a mí, rodeándome cuando entraba para los camerinos por la puerta de artistas (…)

A mí me pareció que media España estaba allí, refugiada en Tánger, en esa emigración forzosa, con esa emoción que vi luego en el teatro, todos en pie aplaudiendo los cantes de España, sin colores, sin bandos, con lágrimas en los ojos. Allí ni se decía nada en contra del régimen de Franco ni a favor de nadie. Nada más que llorar recordando nuestra tierra (…) Y a mí aquello me llegó tan hondo y era una verdad tan dolorosa, que al llegar al hotel por la noche (…) cogí un papel y me puse a escribir toda la canción que me faltaba, porque hasta entonces el Niño Ricardo y yo nada más que teníamos compuesto el estribillo. La hice de un tirón”

Burgos, Antonio. Juanito Valderrama: mi España Querida. Madrid: La Esfera de los Libros, 2004; consultado en El Mundo Magazine.

Según relata Antonio Burgos, Franco adoraba la canción, incluso se la hizo cantar a Juanito Valderrama un par de veces, en 1950, en el transcurso de una cacería de perdices a la que acudieron los principales poderes políticos y económicos de aquella época: “Mientras la cantaba por segunda vez no se me quitaba el mosqueo. Seguía pensando: “¿Qué va a pasar ahora como este tío se entere bien y ya no le parezca tan patriótica? ¿Pensará de buenas o pensará meterme en la cárcel?” A Franco le debió parecer una canción modélica; al fin y al cabo, en ella se hablaba de vírgenes, rosarios con cuentas de marfil y, sobre todo, se ensalzaba España y el sentimiento de ser español. Ignoro si alguna vez se dio cuenta de que “El Emigrante” era, realmente, una canción dedicada a los exiliados españoles, precisamente los que tuvieron que abandonar el país cuando Franco consumó el golpe de estado y gano la guerra. Si con el paso del tiempo se percató de ello – o alguien se lo delató-, tal vez no quiso darse por enterado; al fin y al cabo, podría haber sido peor el remedio que la enfermedad, sobre todo si tenemos en cuenta que “El emigrante” se había convertido en un éxito absoluto, y en ejemplo patriótico de lo que debería ser la música española.

Durante los años cincuenta aparecieron algunas versiones de esta copla en la voz de artistas vinculados de algún modo a Francia, es el caso de Pierre Malar, Lita Mirial o el turco Dario Moreno. Durante la década de 1960 también se grabaron algunas interpretaciones de esta composición, como las de Joselito, Paco de Lucía (con Ricardo Modrego y Los 7 de Andalucía) o Gloria Lasso. Posteriores son la de Manolo Escobar, Pequeña Compañía, Felipe Campuzano y, por supuesto, todas las de programa de Canal Sur “Se llama copla”: Antonio Cortés, Nicolás García, Álvaro Díaz, Alejandra Rodríguez o Alba Gallardo. También se han hecho versiones en el ámbito del flamenco, como las de Angelillo de Valladolid, Cascabel de Jerez, Parrita o Vicente Amigo; incluso en tono pachanguero, véanse las de Los Centellas o El Chaval de la Peca. “El emigrante” también ha sido interpretado por Valderrama -hijo de Juanito Valderrama-, incluso a dúo padre e hijo, cuando Juanito ya era bastante mayor. Para acompañar al original, como versiones destacadas, os propongo las del grupo Ole Swing –aquí hablábamos de su propuesta, entre el flamenco, la copla y el jazz manouche-, incluida en su disco “Swing Ibérico” (2012); y la que formó parte del disco homenaje “Juanito Valderrama 1916-2016”, cantada por todos los artistas que participaron en la grabación de ese disco.

Juanito Valderrama (1916-2004)