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Camarón / Las Migas / Orquesta Chekara Flamenca. “La Tarara”

“A la rueda, rueda”, “La chata Merengüela”, “El patio de mi casa” o “La tarara” son algunas canciones populares que, la cultura tradicional española, ha podido conservar gracias al juego infantil del corro. El tema protagonista de nuestra entrada de hoy, “La tarara”, es una canción popular de origen indeterminado, quizás árabe o sefardí, muy popular en diferentes territorios de nuestro país. Aunque fue conocida y bailada durante el siglo XIX, no parece que existan registros de su partitura hasta comienzos del siglo XX; por ejemplo, en la obra Folk-lore de Castilla o Cancionero Popular de Burgos (Burgos: Diputación Provincial, 1903; págs. 103-104), escrito por Federico Olmeda; o formando parte de la suite para piano “Iberia” (1905-1909), de Isaac Albéniz, en concreto como parte de la pieza “El Corpus Christi en Sevilla”. La recuperación definitiva de esta melodía tuvo lugar durante la década de 1930 -quizás algo antes-, gracias a la labor desempeñada por Federico García Lorca para preservar el cancionero popular español. Unificó la letra, que variaba en cada territorio donde se cantaba, e incluyó la canción en el repertorio de los espectáculos que llevó a cabo junto a Encarnación López Júlvez (“La Argentinita”); él tocaba el piano, mientras que ella cantaba y tocaba las castañuelas.

En una entrada anterior, dedicada el tema “Zorongo gitano”, hablábamos del disco titulado “Colección de Canciones Populares Españolas” (1931), en el que se incluyeron doce de aquellas canciones tradicionales que Lorca interpretaba en directo junto a “La Argentinita”. Llegado a este punto, me gustaría aclarar un error muy extendido en la blogosfera (ya sabéis, webs que se van copiando unas a otras, perpetuando el error): “La tarara” no formó parte de este histórico disco, sencillamente no está (no es tan difícil de ver), sin embargo sí debió ser cantada en estos espectáculos, tal y como señala Marco Antonio de la Ossa Martínez en su trabajo titulado “Federico García Lorca, la investigación musical y las Canciones Populares Españolas”, publicado en la revista Quadrívium, 9: 1-14. 2018.  Esta canción infantil trata sobre una mujer poco juiciosa, quizás algo alocada, que incluso podía llegar a cantar o entonar una canción de manera ininteligible; de ahí quizás pudiera venir el término “tararear”; según el Breve diccionario etimológico de la lengua castellana (Barcelona: Gredos, 2008; pág. 528), de Joan Corominas, esta palabra tiene su origen en las “sílabas ta-ra-ra, que suelen formar la letra del tarareo”.

“La tarara” cuenta con muchísimas versiones, y en diferentes estilos (flamenco, pop, jazz, instrumental, folk, world music, canción melódica, género lírico, canción infantil, etc.), incluso aparece en alguna película española, como “La Novia”, en este caso cantado por su protagonista: Inma Cuesta. Entre quienes han interpretado esta canción, están: Joaquín Díaz, Jubal, Soledad Bravo, Mikaela, Ismael, Candeal, Nuevo Mester de Juglaría, Marisol, Los Grillos, Paco Montalvo, Daniel García Trío, Carmen Linares, Clara Montes, Pilar Lorengar, Teresa Berganza, Antonio Vega, Ana Belén, Pasión Vega, Radio Tarifa o el grupo infantil La Abuela. Para las tres versiones destacadas, os voy a proponer a Camarón, con ese arreglo -a cargo de Ricardo Pachón– entre el flamenco y la psicodelia jazzística, que formó parte del álbum “La leyenda del tiempo”; a Las Migas -cuando aún contaban con Silvia Pérez Cruz como cantante-, formando parte del disco “Reinas del Matute” (2010); y a la Orquesta Chekara Flamenca, un proyecto entre el flamenco y la música folclórica marroquí creado por el músico Abdessadeq Cheqara, autor de la adaptación de “La tarara” conocida como “Bent Bladi”.

Triana / Lole y Manuel. “Todo es de color”

Triana es uno de los grupos españoles asiduos de este blog, han pasado por aquí a propósito de los temas titulados: “Luminosa mañana”, “Tu frialdad”, “Sr. Troncoso”, “Abre la puerta” y “Una noche de amor desesperada”; en estas entradas hemos hablado de su estilo -el rock progresivo andaluz-, de sus inicios como banda, de su etapa más brillante -sus tres primeros Lps-, de su declive y de su disolución en 1983, tras el trágico fallecimiento de su líder, Jesús de la Rosa. Sin embargo, no hemos hecho alusión a los orígenes más remotos de la banda, cuando se valoró la incorporación de Lole y Manuel al grupo, el dúo que revolucionó el flamenco con su luminoso planteamiento, en el que también había cabida para la psicodelia y el amor por la vida, tal y como planteaba el movimiento hippie. Según Javier García-Pelayo, mánager de Triana, “hubo un intento de formar el grupo con Lole y Manuel. Incluso llegaron a ensayar en mi chalé de Pozuelo, a las afueras de Madrid, que nos servía como casa y oficina, y el garaje lo usábamos como local de ensayo” (consultado en: Domínguez, Salvador. Los hijos del rock. Los grupos hispanos 1975-1989. Madrid: SGAE, 2004; pág. 76). Tono Cano, en un artículo publicado en la web Secretolivo, precisa algo más esta historia:

“SMASH se disolvió en 1973 y Manuel Molina junto a su mujer Lole Montoya, probaron suerte en el proyecto de un amigo y vecino de la hija de La Negra, Tele Palacios. Los ensayos fueron positivos, pero Manuel se cansó de no poder congeniar con Eduardo [Rodríguez], y es que cada uno tenía su particular forma de tocar la cadencia andaluza. Tras hablarlo con Jesús de la Rosa el matrimonio abandonó lo que más tarde sería Triana para montárselo por su cuenta”

Tono Cano. «Todo es de color. La vanguardia del flamenco: todo es de color». Secretolivo, mayo 2014.

En aquellas sesiones tocaron un tema, compuesto por Manuel Molina y Tele Palacios (batería de Triana), que acabó incorporándose a los respectivos álbumes de debut de Triana y Lole y Manuel: “El Patio” (1975) -llamado así por los seguidores de este grupo, porque no tenía título- y “Nuevo Día” (1975), respectivamente. La canción se tituló “Todo es de color”, probablemente a partir de una anécdota de aquellos días que, de nuevo, nos recuerda Javier García-Pelayo: “Recuerdo que una de aquellas tardes yo les dije, medio de guasa: ‘Oye, que yo soy vuestro mánager’. Tele, entonces, me dijo cantando: ‘Todo es de Pulpón, todo es de Pulpón …’”; evidentemente, estaba haciendo alusión al omnipresente Jesús Antonio Pulpón González, empresario y representante artístico de muchos artistas andaluces durante la década de 1940.

Como podréis comprobar en los dos vídeos que encabezan esta entrada, los puntos de vista de Triana y de Lole y Manuel, con respecto a esta canción, son bien diferentes. Los primeros proponen un tema muy corto (apenas dos minutos), con muy poca letra y unos bucólicos arreglos con aroma de rock progresivo. La versión de Lole y Manuel, más flamenca, se acerca a los cinco minutos, y la letra es mucho más extensa y relevante en la canción. Además de las obligadas versiones de estudio, os propongo dos directos, uno de Lole y Manuel, del año 1985, y otro de Triana grabado en el Palacio de Marqués de Méritos de Sevilla para el mítico Popgrama; en este último vídeo, de 1979, se puede ver a los tres miembros de Triana (Jesús de la Rosa, Tele Palacios y Eduardo Rodríguez) y al guitarrista Enrique Carmona (guitarra de doble mástil). Y finalizamos con dos versiones a cargo de Alba Molina -hija de Lole y Manuel- y Lori Meyers; la primera a lo Lole y Manuel, la segunda a lo Triana.

Lole y Manuel. “Tú mira”

El flamenco es uno de los más importantes valores culturales y antropológicos que tenemos en España. Por eso, no es de extrañar que muchos artistas hayan querido acercarse a él tratando de salvar la circunspecta ortodoxia que protege al género. En la actualidad, el movimiento conocido como “nuevo flamenco” fusiona, con total naturalidad -no siempre con acierto-, este estilo con otros como el jazz, el blues, la rumba, el rap o, incluso el reguetón. Ya casi ningún flamenco de pro se rasga las vestiduras por ello, aunque no ocurrió lo mismo cuando pioneros como Sabicas, Smash, Triana, Camarón, Paco de Lucía, Enrique Morente o Lole y Manuel sentaron las bases que sustentaron la revitalización y deconstrucción del flamenco.

Nuestros protagonistas de hoy, Lole y Manuel, apostaban por un flamenco que no era “el typical spanish”, que reivindicaba “no solo la cara triste, sino la viva; las flores, el sol y todos aquellos factores vitales tan importantes para comprender la esencia del pueblo andaluz. No olvidamos, eso sí, en ningún momento lo negativo, el puteo al cual ha sido sometido el pueblo gitano por parte de la cultura oficial. Pero esto lo tenemos tan presente, que a veces no queremos ni acordarnos de ello” (Manuel Molina, en La Fonoteca). En cuanto a las melodías, eran el resultado de la vieja tradición aprendida de sus padres y, también, de sus propias vivencias de juventud: “Está claro que yo no toco la guitarra como lo hace mi padre, ni Lole canta como lo hace su madre. Nuestros padres no oyeron a Janis Joplin ni a Jimi Hendrix, tampoco escucharon la música de los Beatles. Nuestro cambio está, sobre todo, en el ritmo… hemos renovado nuestra propia música, hemos intentado descubrirnos a nosotros mismos” (Manuel Molina, en La Fonoteca).

Desde luego, no puede decirse que esta pareja artística (también lo fueron en la vida real) desconociera el flamenco; ambos eran miembros de familias muy arraigadas en esta tradición artística, de ahí que, antes de conocerse, ya estuvieran familiarizados con el cante, la guitarra y el baile flamenco. Tal y como nos cuentan en la web La Fonoteca y en la página Canción con todos, comenzaron a actuar como dúo en 1973; su primera oportunidad les llegó de la mano de Ricardo Pachón -al que Manuel Molina conocía de su etapa en Smash- y del omnipresente Gonzalo García Pelayo, aunque parece que este último se metió por medio, imponiéndose como productor, algo que no gusto a Lole y Manuel. Sea como fuere, sin tener nada firmado, Gonzalo García Pelayo se apresuró a sacar un disco al mercado (“Nuevo Día”, 1975) con el sello Movieplay, que fue todo un éxito. Para evitar acabar en los tribunales, llegaron a un acuerdo para romper la relación que aún pudieran tener con Movieplay, y firmaron con CBS, donde grabaron el resto de sus discos hasta que se separaron en 1986; después tuvieron algunos reencuentros artísticos, de los que saldrían otros tres discos.

El segundo álbum del dúo, y primero con CBS, se tituló “Pasaje del Agua” (1976); en él se incluyeron ocho temas, compuestos en su mayoría por Manuel Molina y el poeta Juan Manuel Flores. El disco se abre con la canción “Tu mira”, que algunos conocieron en 2004 gracias a su aparición en la película “Kill Bill. Volumen 2”, de Quentin Tarantino (aquí podéis ver la escena). Si queréis ver a Lole y Manuel interpretando esta melodía, os aconsejo este vídeo y éste otro de 1995, con orquesta y coro de niños. También os dejo una interpretación a cargo de la hija de ambos, Alba Molina (con Joselito Acedo a la guitarra).

Camarón. «La leyenda del tiempo»

La “Llave de Oro del Cante” es un galardón otorgado por el colectivo del flamenco que, desde su creación en 1868, sólo ha sido dado en cinco ocasiones: Tomás el Nitri (1868), Manuel Vallejo (1926), Antonio Mairena (1962), Camarón de la Isla (2000) y Fosforito (2005); el único que fue entregado a título póstumo fue el de Camarón de la Isla (1950-1992). Nacido como José Monje Cruz, este gaditano de etnia gitana adoptó como nombre artístico el apodo dado por un tío suyo, que le llamaba “Camarón” por su delgadez, su piel blanca y su cabello rubio. Con cinco años ya actuaba en público, a los doce ganó el primer premio del Concurso Flamenco del Festival de Montilla (Córdoba) y a los dieciséis el primer premio en el Festival del Cante Jondo de Mairena de Alcor (Sevilla). De actuar en las principales ferias de Andalucía, pasó a ser un fijo en el tablao de Torres Bermejas (Madrid), donde trabajó doce años acompañado por el guitarrista Paco Cepero; allí contactó con su paisano Paco de Lucía, con quien acabaría grabando nueve discos entre 1969 y 1977. Tras su brillante etapa junto a Paco de Lucía, se embarcó en un proyecto que terminaría revolucionando el mundillo del flamenco, aunque también sembrando el desconcierto entre el sector más ortodoxo.

El álbum se tituló “La leyenda del tiempo” (1979); en él participaron músicos tan destacados como Tomatito (guitarra flamenca), Raimundo Amador (guitarra flamenca), Jorge Pardo (flauta), Gualberto (sitar), Rubem Dantas (percusiones), Tito Duarte (percusiones) o los integrantes del grupo de rock andaluz Alameda: Manolo Marinelli (teclados), Rafael Marinelli (piano), Manolo Rosa (bajo) y Pepe Roca (guitarra eléctrica); a este excepcional plantel se unió Ricardo Pachón, tal vez el productor musical más influyente del nuevo flamenco, con importantes discos en su haber como los que realizó para Lole y Manuel, Veneno, Tomatito, Rafael Riqueni o las bandas de rock Tabletom e Imán Califato Independiente, además de haber sido mánager de Smash. Con estos mimbres era imposible crear un disco de flamenco académico, sin embargo la mayor parte de las canciones contenidas en él tienen un formato -incluso un sonido- de flamenco clásico. Entonces, ¿por qué fue tan discutido este álbum dentro del ámbito del flamenco? ¿Por qué se vendió tan poco, al menos al principio? ¿Por qué algunos se escandalizaron con este trabajo? En mi opinión, fue debido al planteamiento de algunas canciones, en las que se fusiona, de manera acertada, el flamenco con el jazz y el rock, y la voz de Camarón con guitarras eléctricas, teclados y otros instrumentos ajenos al flamenco. En este sentido, os recomiendo que escuchéis los cortes quizás más conocidos de este disco: “La Tarara”, “Nana del Caballo Grande” (prestad atención al sitar de Gualberto), “Volando Voy” y, por supuesto, “La leyenda del tiempo”, el tema con el que encabezamos esta entrada, una bambera con letra de Federico García Lorca en la que el bajo, percutiendo al comienzo de la canción, debió de horrorizar a los más puristas del género.

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