Del Shannon. “Keep Searchin’ (We’ll Follow the Sun)”

Del Shannon, nacido como Charles Weedon Westover, fue un cantante de R&R y power pop estadounidense nacido el 30 de diciembre de 1934 en la localidad de Coppersville (Michigan). Desde muy joven mostró interés por la música; aprendió a tocar el ukelele con su madre y, poco después, se pasaría a la guitarra, su gran pasión, hasta el extremo de ser castigado a menudo por distraer a sus compañeros de clase; en alguna ocasión admitió que conoció los secretos de la sonoridad en espacios cerrados gracias a los castigos en el cuarto de baño motivados por sus excesos guitarreros. Tras su servicio militar, en la base americana de Sttutgart (Alemania), regresó junto a su esposa Shirley Nash y trató de ganarse la vida como vendedor de catálogo mientras formaba un grupo de country-rock, que actuaba regularmente en algunos clubs. Fue descubierto para la música por el disc jockey Ollie MacLaughlin, quien facilitó su unión con el sello discográfico Big Top Records, donde publicó sus primeros singles. Para entonces ya había decidido llamarse Del Shannon, en honor al luchador Mark Shannon y a su coche favorito, el Cadillac Cupé de Ville (“Del” viene, precisamente, de “Deville”). La primera canción que grabó fue “Runaway”, uno de los temas más conocidos de la década de 1960, la canción con la que habitualmente se asocia a este artista. A pesar de que es su melodía más conocida, compuso otras también muy recordadas, como “Hats off to Larry”, “So Long Baby”, “Keep Searchin’ (We’ll follow the Sun)”, “Two Silhouettes”, etc. Su carrera fue a menos a medida que finalizaban los años sesenta, los mejores para él; el alcohol y los psicotrópicos le dejaría fueran de la música durante mucho tiempo, hasta que, en 1978, emergiera de nuevo con una versión de “Sea of Love” producida por Tom Petty. Se suicidó el 8 de febrero de 1990, con un disparo a la cabeza en su casa de Santa Clarita (California), después de que no acabara de cuajar su inclusión en los Traveling Wilburys en sustitución de Roy Orbison (fallecido en 1988).

Quizá otro día nos ocupemos de las versiones de “Runaway”, hoy recordamos a Del Shannon con otro de sus grandes títulos: “Keep Searchin’ (We’ll follow the Sun)”, un breve pero interesante tema, entre el R&R y el power pop, sobre un hombre que intenta proteger a una mujer perseguida, en el que se puede apreciar la energía que habitualmente daba este artista a sus canciones, sus característicos agudos y el uso del órgano en una pieza esencialmente pop. Aquí le podéis ver interpretando este tema, y también aquí, en un directo más reciente. Entre las versiones existentes del tema, os recomiendo la de Carla Olson (con Peter Case) y, para que veáis el interés de los grupos españoles y latinoamericanos por esta canción, las debidas a la banda uruguaya Los Shakers y a las españolas Los Extraños y Los 4 de la Torre.

Miles Davis. “It Never Entered My Mind”

A mediados de la década de 1950, Miles Davis conseguía desengancharse de la heroína, droga con la que había convivido los años anteriores, mientras grababa sus primeros Lps de 10 pulgadas con Prestige y Blue Note. La tercera y última sesión para Blue Note Records, publicada como “Miles Davis, Volume 3” (1954), fue una de las primeras oportunidades que tuvo Davis para mostrar el enorme talento que atesoraba una vez superada su adicción. Para grabar ese disco, de apenas veintiséis minutos y seis cortes, se acompañó de Horace Silver al piano, Percy Heath al bajo y Art Blakey a la batería; cuatro de los temas están compuestos por el propio Miles Davis, mientras que “Well, You Needn’t” está atribuido a Thelonious Monk y el que nos ocupa, “It Never Entered My Mind”, fue escrito por Lorenz Hart y Richard Rodgers. Con la desaparición del formato Lp de 10 pulgadas, todos los temas del disco “Miles Davis, Volume 3” fueron incluidos en la nueva edición (1956) -en vinilo 12 pulgadas- del álbum “Miles Davis, Volume 2”; cuando apareció el formato CD, se publicaron juntas las tres sesiones grabadas por Miles Davis para Blue Note (vols. 1, 2 y 3) en el CD titulado “Miles Davis Volume 1” (2001).

La superación de esta drogodependencia fue un punto de inflexión en la carrera del trompetista estadounidense; su paso por el Newport Jazz Festival, en julio de 1955, llamó la atención de Columbia Records, compañía a la que se unió ese mismo año y con la que, a la postre, firmaría los mejores trabajos de su carrera. Sin embargo, antes de lanzarse de lleno con Columbia, Miles Davis tuvo que hacer frente a las obligaciones contractuales que había asumido con Prestige; de ahí que, en 1956, tuviera que grabar cuatro discos, que fueron publicándose entre 1957 y 1961: “Cookin’ with the Miles Davis Quintet” (1957), “Relaxin’ with the Miles Davis Quintet” (1958), “Workin’ with the Miles Davis Quintet” (1960) y “Steamin’ with the Miles Davis Quintet” (1961). En el tercero de ellos volvió a incluir la melodía “It Never Entered My Mind”, esta vez acompañado por John Coltrane (saxo), Red Garland (piano), Paul Chambers (bajo, violonchelo) y Philly Joe Jones (batería).

Esta canción de Hart y Rodgers fue inicialmente concebida para el musical “Higher and Higher”, representado en el Shubert Theatre de Broadway (Nueva York -EE.UU.-) durante el año 1940, entre los meses de abril y agosto; en aquellas representaciones el tema fue interpretado por la cantante y actriz estadounidense Shirley Ross. Después de ella han sido muchos los artistas que han versionado esta composición, tanto desde el punto de vista vocal como instrumental; sin embargo, hoy prefiero no distraer la atención con otras versiones que no sean las dos mencionadas de Miles Davis, desde mi punto de vista insuperables por esa intensidad nostálgica en la que nos sumerge el trompetista norteamericano.

Gene Vincent & His Blue Caps/ Bruno Lomas / Stray Cats. “Be-Bop-a-Lula”

Al igual que Elvis Presley, Gene Vincent nació en Estados Unidos durante el año 1935. Los intereses de las compañías discográficas -en este caso los de Capitol Records-, quisieron convertir a este joven arrogante, desafiante y provocador en una nueva figura del R&R, capaz de competir con el mismísimo Elvis en estilo y éxito. Apodado “El Príncipe Negro”, debido al color de la indumentaria de cuero con la que iba ataviado durante los conciertos, se alistó en la Armada cuando tenía diecisiete años, aunque tuvo que abandonarla debido a un accidente de moto que, con el paso de los años y una serie de accidentes posteriores que se cebaron en la misma pierna, acabó por condicionar enormemente su movilidad. Tras su regreso del Ejército, comenzó a tocar con algunas bandas de country de Norfolk (Virginia -EE.UU.-), su ciudad natal, donde acabó firmando un contrato con el sello Capitol Records, después de que éstos escucharan una demo de la canción “Be-Bop-a-Lula” en un programa de radio. El tema fue publicado como single, ocupando la cara B, en junio de 1956; le acompañaron: Cliff Gallup (guitarra principal), “Wee” Willie Williams (guitarra rítmica), “Jumpin” Jack Neal (contrabajo) y Dickie “Be Bop” Harrell (batería), miembros integrantes de su grupo Blue Caps.

“Be-Bop-a-Lula” es, tal vez, el tema más conocido de Vincent, músico que compartió momentos de éxito con los grandes pioneros del R&R durante la década de 1950 y comienzos de los sesenta; falleció en 1971, a los treinta y seis años, víctima de una úlcera que acabó en hemorragia interna e insuficiencia cardiaca. Su rockabilly agresivo, en ocasiones cercano al proto-punk, y sus explícitas y, en ocasiones, incomprensibles letras quizás pudieron incomodar a una parte del público joven que, en realidad, lo único que buscaba era pasarlo bien con el R&R y bailar. Sin embargo, es uno de los músicos más respetados en el ámbito del rockabilly; véanse, por ejemplo, las canciones que artistas como Ian Dury, Robert Gordon, Stray Cats o Eddy Mitchell han dedicado al Príncipe Negro.

El título de la canción que hoy nos ocupa, “Be-Bop-a-Lula”, probablemente recuerda al de algunos viejos temas de jazz de los años cuarenta, como “Hey! Ba Be Re Bop”, que popularizara Lionel Hampton-; estas melodías acabaron conformando el vocablo “bebop”, que da nombre a uno de los estilos de jazz más conocidos. La autoría de la canción no está muy clara (aquí podéis leer algunas teorías); lo más probable es que la escribiera Gene Vincent (música) junto a Donald Graves (letra), cuando el primero se recuperaba del accidente de moto al que hemos aludido líneas arriba. Donald Graves debió vender sus derechos a Bill “Sheriff Tex” Davis, el mánager de Gene Vincent & His Blue Caps, y acabó acreditándose él mismo como autor de la canción.

“Be-Bop-a-Lula” ha aparecido en varias películas (“La chica no puede remediarlo”-se puede ver en ella al propio Vincent-, 1956; “Pleasantville”, 1998; “Corazón salvaje”, 1990; “Los delincuentes”, 1989; “Planet 51”, 2009; etc.) y tiene muchas versiones: The Everly Brothers, Johnny Devlin, The Beatles, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Cliff Richard, Johnny Hallyday, Adriano Celentano, John Lennon, Paul McCartney, Brian Setzer, Billy Thorpe & The Aztecs, Raul Seixas, Mina, Les Chaussettes Noires & Eddy Mitchell (en francés), el grupo español Tennessee (en inglés) y los también españoles Pekenikes y Los Milos. Éstas dos últimas bandas interpretaron el tema en nuestro idioma, al igual que Bruno Lomas, quien protagoniza nuestro segundo vídeo destacado de hoy, una interesantísima versión publicada como single (cara B) en 1973, en la que destaca la guitarra y la magnífica voz de Bruno Lomas. Y finalizamos con los estadounidenses Stray Cats, abanderados del movimiento que hizo resurgir el rockabilly durante la década de 1980 y, de alguna manera, también pioneros del psychobilly; incluyeron esta versión en su disco titulado “Original Cool” (1993).

Joan Manuel Serrat. «Tu nombre me sabe a yerba»

“Yo empecé a cantar porque me gustaba sencillamente tocar un instrumento a los quince años (…) pero lo más difícil no es tomar una guitarra y empezar a cantar, porque en un país como el nuestro, que ha estado muy reprimido en muchos aspectos, pero sexualmente y políticamente en los que más, sexualmente ha habido siempre en toda nuestra gente la gran dificultad de tener relaciones con una muchacha. Entonces, la guitarra abre caminos insospechados y cuando uno tiene 19 años y tiembla cuando ve pasar cosas bonitas por delante suyo, que le son inaccesibles en un momento determinado, descubre que toca la guitarra y canta una canción y le escuchan. Entonces, las entradas son siempre más fáciles. Yo, a veces, he pensado que quizás, aunque pueda parecerles una frivolidad, empecé a tocar la guitarra porque era mucho más fácil tocarles el culo a las muchachas”.

Joan Manuel Serrat. Entrevista concedida a Joaquín Soler Serrano para el programa de televisión “A Fondo”, emitido en 1977 por Televisión Española, minuto 19:19.

Tengo tan lejos la adolescencia que ya no sé nada sobre las técnicas, habilidades y recursos que manejan los jóvenes de hoy para acercarse a las chicas; en los setenta, tal y como nos cuenta Serrat, había algo que siempre funcionaba o, mejor dicho, le funcionaba siempre al que sabía cantar y tocar la guitarra; y más aún si ese joven aprendiz de trovador se sabía canciones de amor, además de escuchar a Deep Purple o Led Zeppelin. Esa mezcla de tipo duro que deja al descubierto sus sentimientos con una guitarra, con la palabra o la mirada es algo que encandilaba a las chicas de mi generación. Cuando en nuestra pandilla de segundo de BUP empezaron a surgir las discusiones entre chicas y chicos alguien tuvo la feliz idea de solucionarlo utilizando a Serrat; no me acuerdo de lo que pasó exactamente, pero lo cierto es que los chicos no nos hablábamos con las chicas, y viceversa. Probablemente fue una tontería propia de adolescentes, alguna burrada que hicimos, algún desplante o cualquier cosa que sentó muy mal a las chicas, porque de lo que estoy seguro es que fuimos nosotros los que metimos la pata.

Como os iba diciendo, algún iluminado, probablemente con hermanos mayores que escuchaban a cantautores, dio con la solución: tenemos que hablar con ellas, pedirles perdón y dedicarles una canción; estaba claro que algunas de nuestras habituales, como “Highway Star” o “Shine on You Crazy Diamond”, no eran muy adecuadas para esos fines; tampoco servían las de “Grease”, como “Those Magic Changes”, muy del gusto de ellas pero que podían pecar de cursis, además de no estar cantadas en español. Nuestro redentor propuso a Serrat e inmediatamente apareció la canción: tiene que ser “Porque te quiero a ti”; nadie, hasta varios días después, se refirió a ella como “Tu nombre me sabe a yerba”. Lo demás os lo podéis imaginar: conversamos, desnudamos nuestros sentimientos y escuchamos, una y otra vez, este tema de Serrat como si no existiera otra cosa en el Mundo, enamorados de nuestra amistad.

Esta melodía apareció publicada en el primer Lp de Serrat con canciones en castellano, titulado “La Paloma” (1969), en el que también se recogieron otras canciones editadas con anterioridad en formato single, como “El titiritero” o “Poema de Amor”. “Tu nombre me sabe a yerba” es casi una canción pop, sencilla, vitalista, que nos habla del amor y de la naturaleza cercana (los montes, el mar …), dos de las constantes poéticas en la obra del catalán:

“Yo tengo dos paisajes fundamentales, el mar y el campo. El mar es la Barceloneta de mi niñez, con todo lo que representaba. Hubo una época preciosa en la que me tocó ir a Navarra, con trece años, a un lugar al que no había ido nunca, Viana. La vida del niño cambiaba absolutamente cuando llegaba el verano y te ibas a la playa en libertad. O la familia te mandaba al campo”.

Vicente, Jordi & Cubeiro, Carlos. Serratología. Joan Manuel Serrat en cincuenta canciones comentadas e ilustradas. Barcelona: Comanegra, 2015; pág. 31.

En cuanto al amor, así se manifestaba Serrat a finales de los sesenta, cuando se publicó “Tu nombre me sabe a yerba”:

“Yo pretendo componer una canción de amor distante sobre el amor constante. Hablando del amor muchos me han asegurado que éste no es capaz de llenar al hombre de vida. Este tema me da mucho que pensar. Intento saber si es realmente importante o sólo nos lo inculcan”.

Vicente & Cubeiro, 2015: 31.

Se ha especulado bastante en torno al origen de esta canción; aunque el autor nunca lo ha confirmado, hay quien opina que Serrat se inspiró en la historia de amor de sus padres cuando se conocieron y Ángeles, su madre, abandonó su Aragón natal para irse a vivir a Barcelona, donde residía Josep, el padre de Serrat. Otros piensan que su musa fue Pepa Flores (Marisol), con quien mantuvo un romance en aquellos años. En cualquier caso, lo único que ha confirmado Serrat, ante las preguntas de algunos periodistas, en un momento de gran lucidez mental, es que “Tu nombre me sabe a yerba” es un homenaje juvenil al canuto (Vicente & Cubeiro, 2015: 31).

Precisamente, una de las versiones más conocidas de este tema es la de Pepa Flores, aunque se han hecho muchas (con acierto desigual), no en vano es una de las melodías más populares de Joan Manuel Serrat; entre las más destacadas podemos citar las de Antonio Flores, María Dolores Pradera, Joaquín Sabina (junto al propio Serrat) o la de Sweet Little Band, especialmente pensada para bebés.

Esta entrada fue inicialmente publicada en el blog Musicae Memorandum, en febrero de 2018. Quiero dar las gracias a Jakesnake, Nostromo y Olomán por invitarme a participar en aquella bonita iniciativa.

Lou Reed. “Walk On the Wild Side”

The Factory fue el nombre por el que se conoció al estudio de Andy Warhol en Nueva York que, entre 1962 y 1984, tuvo varias sedes diferentes. Libertad, creatividad, desinhibición y underground, todo ello (y mucho más) estuvo presente en este lugar de encuentro de artistas y músicos, donde todo era posible: orgías desenfrenadas, excesos anfetamínicos y psicodélicos, prostitutas, transexuales y todo tipo de personajes transgresores. Lou Reed fue uno de los habituales de La Factoría, ya desde su etapa como miembro de The Velvet Underground (en esta entrada hablábamos de ello). En su segundo álbum en solitario (“Transformer”, 1972), uno de los mejores trabajos del neoyorkino, en el que se incluyeron melodías tan reconocibles como “Vicious”, “Perfect Day”, “Hangin’ Round” o “Satellite of Love”, también aparece otro tema que, bien podría decirse, es un homenaje a sus años en The Factory.

“Walk on the Wild Side” es como una especie de biografía velada de algunos de los personajes que poblaron aquel universo warholiano de La Fábrica; en este tema se habla de sexo oral, transexuales, chaperos, prostitutas o traficantes de drogas, todo ello en apenas cuatro minutos de canción; quizás la más conocida de Lou Reed, no en vano llegó a confesar a un periodista: “Sé que mi obituario ya ha sido escrito. Y comienza ‘Doot, di-doot, di-doot”. El título de la canción está inspirado en la novela de Nelson Algren A Walk on the Wild Side (1956) y en la melodía, del mismo título, que se incluyó en la película de Edward Dmytrik, basada en la novela de Algren. Miquel Echarri, en un artículo publicado en El País, titulado “’Walk on the wild side’: quiénes eran y qué fue de los verdaderos protagonistas del himno de Lou Reed”, nos habla de las personas que estaban detrás de los personajes que transitaban por esta canción: Holly Woodlawn, Candy Darling, Joe Dallesandro, Joe Campbell y Jackie Curtis, “cinco historias de superación personal” -como reconoció el propio Lou Reed-, un homenaje a quienes “supieron sobrevivir a infancias y adolescencias francamente miserables para convertirse en lo que querían ser, y ese es el único logro en la vida que de verdad importa”. En lo musical, destaca el tono susurrante, la línea de bajo (tocado por Herbie Flowers, aquí explica cómo fue aquella grabación), los coros interpretados por el grupo vocal Thunderthigs, la batería de Ritchie Dharma (tocada con escobillas o plumillas, en lugar de baquetas clásicas) y el solo de saxo a cargo de Ronnie Ross. Finalizo con un directo de Lou Reed, del año 1985, y con una versión en español, a cargo del cantautor Albert Pla, aunque hay bastantes más.