The Turtles / Gianni Morandi / Las Grecas. “Elenore”


The Turtles es el nombre de un grupo de pop y rock estadounidense formado en 1963, a partir de una banda de música surf denominada The Nightriders (posteriormente conocida como Crossfires). Grabaron un single y pronto tratarían de pasarse al estilo de moda durante aquellos años, el folk rock; buscando un nombre entre The Byrds y The Beatles, decidieron volver a cambiar el nombre del grupo, esta vez con un error ortográfico premeditado: The Tyrtles, aunque finalmente se quedarían en The Turtles. Al igual que The Byrds, ellos también lograron un cierto éxito con un tema de Bob Dylan: “It Ain’t Me Babe”; aunque la canción por la son más recordados es “Happy Together” (1967), con la que consiguieron un gran éxito, especialmente celebrado por la compañía discográfica (White Whale Records), que hizo todo lo posible para que los Turtles volvieran a grabar un tema parecido que, de nuevo, reventara las listas de éxitos. Precisamente, los problemas que tuvieron con White Whale Records (demandas, conflictos de todo tipo, incluso asuntos relacionados con el día a día en la gestión del grupo) llevaron a la disolución de la banda en 1970; en 1983 se reflotó el grupo, bajo la denominación de The Turtles featuring Flo & Eddie, creo que aún continúan en activo.

Su cuarto álbum de estudio se tituló “The Turtles Present the Battle of the Bands” (1968), un disco conceptual que pretendía ser una batalla de bandas ficticias en estilos diversos (rock, pop, R&B, country, pop psicodélico, etc.). La tercera canción de este Lp, titulada “Elenore”, quedaba a cargo de la banda imaginaria Howie, Mark, Johnny, Jim & Al, es decir, lo nombres de los integrantes de The Turtles. El tema fue compuesto por Howard Kaylan, aunque está acreditado a los cinco miembros del grupo. “Elenore” fue concebida como una especie de parodia de “Happy Together”, algo así como una protesta o tirón de orejas dirigido a los directivos de White Whale Records, que sólo pensaban en que compusieran canciones facilonas como “Happy Together”. El caso es que decidieron componer una canción estúpida, llena de lugares comunes y con una letra tonta; sin embargo, el tiro les salió por la culata, porque los de la discográfica no entendieron el chiste y les pareció un temazo; obviamente, los excelentes arreglos musicales, incluido el uso de un sintetizador Moog, posibilitaron la grabación de la canción y, por supuesto, se convirtió en el éxito que los de White Whale estaban esperando.

Prueba de ello son las numerosas versiones que se han hecho de esta canción, a menudo con letras diferentes, algunas en idiomas como italiano, francés, español, checo, croata, danés, alemán o finlandés. De hecho, las dos versiones que he elegido para acompañar al original de The Turtles no están interpretadas en inglés, sino en italiano y español, respectivamente. La del cantante, actor y presentador italiano Gianni Morandi fue publicada como single en 1968, es decir, es del mismo año que el original, aunque con letra (de Franco Migliacci) y título diferente: “Scende la pioggia”. La del dúo español Las Grecas, “Soy la que sufre por tu amor”, también con letra diferente del original, fue comercializada como sencillo en 1975, y tuvo mucho éxito en nuestro país. Si os habéis quedado con ganas de escuchar más versiones, podéis continuar con las de The Strangers, Los Mitos, Dyango (en español, a partir de la de Gianni Morandi), Los Tamara, Gianni Morandi (pero con la letra de Las Grecas), Paul Mauriat (instrumental), Richi e Poveri (italiano), Greta y Los Garbo (en español), Me First and The Gimme Gimmes (punk), Flo & Eddie, Drew Danbury (indie folk alternativo), The Quinns o The Fléchettes (en francés).

Electric Light Orchestra. “Telephone Line”

Electric Light Orchestra (E.L.O.) es el nombre de una banda de rock inglesa (de Birmingham), formada en 1970 a partir de un grupo anterior de pop-rock psicodélico llamado The Move (en esta entrada nos ocupábamos de ellos). En concreto, fueron tres integrantes de esta banda (Jeff Lynne, Bev Bevan y Roy Wood) quienes grabaron el primer álbum de la E.L.O. (“The Electric Light Orchestra”, 1971), un disco en el que también intervinieron otros músicos, como Bill Hunt o Steve Woolam, con el propósito de incrementar la sensación de barroquismo musical que se intentaba transmitir con este nuevo proyecto musical, en el que el rock y la música clásica deberían caminar juntos; así, guitarras eléctricas, bajos, baterías y sintetizadores compartieron protagonismo con violines, chelos, clarinetes, trompetas, flautas y otros instrumentos clásicos.

En una entrada anterior, dedicada al tema “Confusion”, reflexionábamos sobre esta arriesgada apuesta, entre el pop-rock barroco y el rock sinfónico, que se extendió a los primeros discos de esta formación. También entonces, a pesar de mi especial proximidad hacia el género sinfónico o progresivo, mostraba mis dudas con este producto, con esa mezcla de violines, guitarras y chelos que, en algunos momentos, podía llegar a resultar un tanto indigesta. En cambio, elogiaba a la E.L.O. más pop -con sus característicos arreglos orquestales, por supuesto-, la de discos como “Discovery” (1979) o “A New World Record” (1976), su sexto álbum de estudio, en el que se incluyeron temas rocanroleros como “Rockaria!” (con voz operística a cargo de Mary Thomas), cortes pop como “Livin’ Thing” (probablemente la canción más recordada del disco) o “So Fine”, baladas como “Shangri-La”, temas procedentes de la etapa The Move como “Do Ya” o melodías de pop sinfónico con influencias del sonido Beatle, como “Telephone Line”, mi preferida de este interesante álbum, que os recomiendo escuchéis en su totalidad (aquí lo podéis hacer).

En esta canción sobre alguien que espera al teléfono la voz de su chica mientras se imagina lo que le dirá, se incluyeron efectos de voz y teléfono realizados con sintetizador Moog a partir de sonidos reales, en concreto el de una línea telefónica estadounidense cuando recibe una llamada desde Inglaterra; por supuesto, sabían que en ese número americano no habría nadie para contestar. También me gustaría destacar la presencia de otro elemento muy característico de esta canción: los coros orquestados a ritmo de doo-wop. En la edición remasterizada de “A New World Record”, comercializada en 2006, se incluyeron algunas pistas adicionales, entre ellas una versión vocal alternativa de “Telephone Line” y otra instrumental. Aunque existen versiones de otros artistas, esta vez sólo me voy a limitar a mostraros tres directos: uno de la E.L.O. (1978) y dos de Jeff Lynne, uno de 2016 y otro de 2017.

Eva Cassidy. “Over The Rainbow”

En un blog de canciones como éste, las versiones ocupan un lugar destacado. Después de publicar la entrada número 1.000, y de diez años de actividad bloguera, hoy me apetecía hacer un homenaje especial a las buenas canciones, aquellas que todo el mundo quiere cantar y, sobre todo, a esos grandes intérpretes que parece hayan nacido para hacer versiones.

“Over The Rainbow” es el tema más conocido de la película “El Mago de Oz” (1939). Fue compuesto, para este largometraje, por Harold Arlen y Yip Harburg, y obtuvo el Oscar a la mejor canción original gracias a la inolvidable interpretación de Judy Garland (éste es el original). Este canto a la esperanza, la imaginación y la nostalgia contemplativa, es una de las canciones más versionadas de la historia; cientos de covers, quizás más de dos mil versiones. Esta vez, de manera excepcional, sólo os voy a mencionar una versión muy especial, una interpretación inolvidable a cargo de una cantante que, lamentablemente, se hizo famosa después de su fallecimiento prematuro en el año 1996, cuando sólo tenía 33 años.

Eva Cassidy nació en 1963, en Washington D.C. (EE.UU.); a los 9 años ya cantaba y tocaba la guitarra en reuniones familiares y, a los 11, formando parte de la banda Easy Street, actuaba en bodas, fiestas diversas y pubs de la zona de Washington. Durante su juventud, compaginó la música con actividades como la jardinería, la decoración de muebles y otras actividades artísticas como la escultura, el diseño de joyas o la pintura. De la mano del bajista e ingeniero de sonido Chris Biondo, comenzó a trabajar como cantante de sesión; juntos formaron la Eva Cassidy Band, en la que también participaron Lenny Williams (piano), Keith Grimes (guitarra) y Raice McLeod (batería). En 1992 grabó el álbum “The Other Side”, junto al músico Chuck Brown, en el que se incluyeron tres interpretaciones únicamente a cargo de Eva Cassidy: “God Bless the Child”, “Dark End of the Street” y “Over The Rainbow”, el tema por el que acabaría siendo conocida (aquí tenéis esa grabación).

Tras algunos intentos fallidos con la publicación de lo que debería ser su primer álbum en solitario, en buena parte debido a la negativa de Eva Cassidy a plegarse a las recomendaciones estilísticas de las discográficas, y algunos premios y reconocimientos otorgados por la Washington Area Music Association, Eva decidió gastarse el poco dinero que tenía para grabar un álbum en vivo con canciones muy conocidas, compuestas por músicos tan diferentes como Sting, Irvin Berlin, Paul Simon, Billie Holiday, Pete Seeger o Curtis Mayfield. Los temas fueron grabados en el Blues Alley, un local nocturno de jazz ubicado en el barrio de Georgetown (Washington D.C.) Se reservaron los días 2 y 3 de enero de 1996 pero, debido a una serie de problemas técnicos, las grabaciones del primer día no se pudieron utilizar. Por lo tanto, todos los registros tuvieron que hacerse el día 3 de enero. Eva sufría un ligero resfriado, pero este pequeño contratiempo no impidió que aquel modesto concierto acabara convirtiéndose en una noche mágica para la música; aquí podéis ver a Eva Cassidy y su banda en 12 de los temas que quedaron registrados en el disco, y aquí un documental sobre aquella mítica grabación. Aunque en el disco sólo se incluyeron 13 temas, esa noche se grabaron 31 canciones, que fueron publicadas en 2015, en el disco titulado “Nightbird”.

Eva Cassidy murió, debido a un cáncer de piel, seis meses después de que se publicara “Live at Blues Alley” (1996). En septiembre de 1997 salió a la luz su primer álbum en solitario (“Eva By Heart”), diez meses después de su fallecimiento. Tres años más tarde, en diciembre del año 2000, el programa “Top of the Pops 2” (BBC2) emitió uno de los vídeos grabados en el Blues Alley, en concreto la interpretación de “Over The Rainbow” que preside esta entrada; inmediatamente se convirtió en el vídeo más solicitado del programa en toda su historia, y el que dio a conocer a esta cantante excepcional, malograda como persona y como profesional de la música. Parece que ha habido varios intentos (todos ellos fallidos) para hacer una película basada en su vida; los padres de Eva incluso han sugerido a las posibles actrices que podrían hacer de su hija: Kirsten Dunst o Emily Watson. Desde luego, no se me ocurre una historia más bonita y más triste que ésta, al menos en el ámbito de la música, para llevar a la gran pantalla.

Dion / Los Pekenikes / Peawees. “Runaround Sue”

Dion Francis DiMucci, más conocido con el nombre artístico de Dion, es un cantante y compositor estadounidense nacido en 1939, en el seno de una familia italoamericana del Bronx (Nueva York -EE.UU.-) Desde pequeño acompañó a su padre, artista de vodevil, y pronto se interesaría por géneros como el country, el blues o el doo-wop. Se unió al grupo vocal The Belmonts, formado por tres amigos del barrio, en 1957; juntos publicaron cuatro álbumes de estudio y uno en vivo. La adicción a la heroína de Dion, y las diferencias (musicales y económicas) existentes entre ellos, acabarían con la salida de Dion del grupo. Grabaron sus temas más conocidos (“A Teenager in Love”, “I Wonder Why” o “Where or When”) entre 1957 y 1960.

Los primeros álbumes de Dion en solitario fueron grabados por la discográfica Laurie Records, se titularon “Alone With Dion” (1961) y “Runaround Sue” (1961); éste último conquistó las listas de éxitos estadounidenses, sobre todo gracias al tema homónimo que, a ritmo de R&R y doo-wop, trataba de prevenirnos sobre Sue, la chica que enamoró al narrador de la canción y que, después, frecuentó a todos los chicos del barrio. Según ha comentado el propio Dion, comenzó a componer esta melodía en una fiesta de cumpleaños, entre improvisaciones de los asistentes, palmas a ritmo de doo-wop y el tema “Quarter to Three”, de Gary US Bonds, como fuente de inspiración.  Dion presentó el germen de “Runaround Sue” a su amigo Ernie Maresca, que se estaba iniciando en la composición musical, y juntos desarrollaron la letra y la melodía. En marzo de 1963, Dion se casó con Susan Butterfield, a quien le gustaba decir que la Sue de la canción era ella; según ha manifestado Dion, la canción estuvo realmente inspirada en otra chica, de esas a las que les gustaba gustar, el tipo de chica que, cuando le expresas tu amor por ella, en seguida se va. Aunque no fueron recogidos en los créditos de estos dos primeros discos de Dion en solitario, el italoamericano contó con un apoyo de excepción: el grupo de doo-wop The Del-Satins. Si nos fiamos de la información suministrada por este vídeo, esta formación fue la que también acompañó a Linda Laurie en su versión; como la de Dion, publicada en 1961, aunque con otro título: “Stay at Home Sue”. Curiosamente, existe otra versión de 1961 con otro título y letra diferentes («I’m No Run Around«), a cargo de Ginger Davis & The Snaps.

Entre 1961 y 1963, se publicaron más versiones, como las de Doug Sheldon, Chubby Checker, Del Shannon, Jerry Williams y varias en otros idiomas, como croata (Bijele Strijele), neerlandés (Anneke Grönloh), español (Los Pick-Ups, Quique Roca su conjunto y Susi), francés (Les Chaussettes Noires), alemán (Ronny Twen) o italiano (Remo Germani). El segundo vídeo destacado de hoy pertenece al grupo español Los Pekenikes; esta interpretación fue grabada en 1962, en inglés, cuando esta banda aún no se había convertido en el gran grupo instrumental de la música pop española, creo que el cantante era Junior -el mismo que, años después, formaría parte de Los Brincos-. Después de 1963 se han seguido haciendo versiones: John Cafferty, Sha Na Na, Leif Garrett (muy conocida), Human Nature, Gary Glitter, Roberto Carlos (en portugués), Status Quo, Houndmouth, The Frattellis, Guillotine Riot o la de los italianos Peawees. Ésta última es nuestra tercera opción de hoy, a medio camino entre el rocanrol garagero y el punk.

La Niña de Antequera. “Quien tiene la culpa”

En mi casa siempre se ha escuchado copla. Mi madre no perdonaba un día sin poner, a todo volumen, el programa “Feria de coplas”, que emitió Radio Intercontinental de España, al menos durante la década de 1970. Mi padre, asiduo del Rastro madrileño, cada domingo volvía con casetes de canción española, flamenco y estilos hermanados. Yo lo soportaba como podía; nunca quise saber nada de aquellos estilos musicales que, al fin y al cabo, representaban los valores de la autoridad paternal. Pero, sin quererlo, como si fuera por difusión osmótica, aquella música penetró en mí y, con el paso de los años, me di cuenta de que sabía bastante de copla, de sus intérpretes, sus autores y sus principales canciones. Según me he ido haciendo mayor, la he ido valorando y me he reconciliado con este género, de la misma manera que nos reconciliamos con nuestros padres tras habernos enfrentado a su modo de vida, y a sus valores, durante la adolescencia y la juventud.

A pesar de que es un estilo musical incluso anterior a la II República (por cierto, muy escuchado durante este período), la copla casi siempre ha estado asociada al franquismo ideológico. Como acertadamente cuenta Marina García Moreno en su artículo “El silencio a voces. Una historia de las mujeres a través de la copla”,

“El proyecto ideológico del franquismo requería de un control radical de la sexualidad y, para ello, el adoctrinamiento de las mujeres se convertía en un objetivo fundamental. En ese sentido, la copla fue construida por el Régimen como una herramienta política ya que a través de sus canciones, sabidas y cantadas por todas y todos, se aprendía a vivir el amor, a cómo sentir y a quién amar. Sus letras hablaron de enamoramiento, de anhelos, del mundo de la noche y la fiesta en los cafés cantantes o los tablaos; pero por encima de todo, hablaron de las mujeres y sus dolores. Ellas fueron su público principal y especialmente a ellas estuvieron dirigidas.

Las protagonistas de estas pequeñas historias hechas canción acabaron convirtiéndose en un referente para varias generaciones. Ellas representaron los estereotipos de la época acerca de lo femenino mientras narraban sus amoríos –siempre marcados por los celos, las mentiras y los dramas–. Fueron mujeres entregadas a los demás, eternas sufridoras o malqueridas que quisieron demostrar cómo la resignación y el sufrimiento eran parte inevitable del querer. Otras veces, las canciones hablaron de mujeres de mala vida o de aquellas que transitaban en los márgenes de la sociedad. El desenlace de estas, como si de una tragedia griega se tratase, estaba teñido de desventuras y maldiciones que advertían de los peligros de llevar otros modos de vida fuera de la moralidad del nacional-catolicismo”.

Marina García Moreno. “El silencio a voces. Una historia de las mujeres a través de la copla”. Pikara Magazine. 14/07/2017.

Si tenemos en cuenta este planteamiento, es en cierto modo entendible que la copla cause rechazo entre ciertos sectores de la sociedad española; para muchas personas la copla representa los valores de la España más taurina, carpetovetónica y rancia, en la que las mujeres sufren a pesar de su rol complaciente y los hombres dominan la escena, como los toreros el ruedo.

La copla que hoy os propongo ha pasado un severo casting, de hecho, cumple una serie de condiciones que me he autoimpuesto para la ocasión; en primer lugar, evitar a las intérpretes habituales del género (Concha Piquer, Lola Flores, Marifé de Triana, Estrellita Castro, Imperio Argentina, Rocio Jurado, Isabel Pantoja, etc.), a los compositores más conocidos (Antonio Quintero, Rafael de León, Manuel Quiroga, José Antonio Ochaita, Xandro Valeiro, Juan Solano, Ramón Perelló, Juan Mostazo, Salvador Guerrero, etc.) y las coplas más trilladas (“Y sin embargo te quiero”, “Pena, penita, pena”, “Torre de arena”, “El emigrante”, “Limosna de amores”, “María la portuguesa”, “Tatuaje”, “La bien pagá”, etc.); en segundo lugar, que sea una copla con cierto “quejío” flamenco, no excesivamente intensa o trágica, como esas en las que se paran los pulsos si dejas de querer, las que caminan por sendas de eterna amargura o las que se presentan en alcobas que son cárceles de condenación; y en tercer lugar, que no sea una copla machista o estereotipada en lo relativo al género, que pueda ser cantada, indistintamente, por un hombre o una mujer.

Apartad vuestros prejuicios, aunque sea sólo durante tres minutos, y escuchad la bonita copla que hoy os propongo: “Quien tiene la culpa”, una zambra portadora de una clásica historia de desamor, que fue compuesta por Francisco Marta Suárez y Pascual Saavedra Montada para La Niña de Antequera (1920-1972). Esta cantaora, según nos cuenta el periodista Manuel Román en el Diccionario de la Real Academia de la Historia, nació en Antequera (Málaga), aunque se crio en Jaén. Le costó destacar como cantaora flamenca e intérprete de coplas; a finales de los años cuarenta, participó en el espectáculo “Sol Andaluz”, representado en Sevilla, y después sería una de las habituales en los espectáculos del madrileño Circo Price. Compartió cartel con lo más granado del flamenco (Juanito Valderrama, Rafael Farina, Pepe Pinto, Pepe Marchena, Porrinas de Badajoz, etc.), a menudo enfundada en traje campero y sombrero de ala ancha, atuendo que llamaba la atención por estar habitualmente asociado a los hombres. Sus canciones más conocidas fueron “Con los bracitos en cruz”, “¡Ay, mi perro!” y, quizás, “Quien tiene la culpa”, que fue comercializada en 1959, formando parte de un single de cuatro canciones publicado por el sello Columbia.

Esta copla fue rescatada hace algunos años por el programa-concurso de Canal Sur “Se llama copla”, en sus diversas temporadas; os dejo cuatro versiones, dos de corte flamenco, como el original, a cargo de Alejandra Rodríguez y Álvaro Díaz, respectivamente; una más clásica, con un cierto regusto lírico, la de Gloria Romero; y la última entre el estilo de Marifé de Triana y la copla melódica, interpretada por Anabel Collado.