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Serrat. “Aquellas pequeñas cosas”

La vida es una suma de pequeñas cosas, de recuerdos que nos hacen llorar en la intimidad, cuando nadie nos ve. Éste es el sentir de una de las canciones más emocionantes y bellas del cantautor catalán Joan Manuel Serrat. “Aquellas pequeñas cosas” forma parte del álbum titulado “Mediterráneo” (1971), tal vez el más conocido y valorado de este artista; fue compuesto en su totalidad por él -excepto la letra de “Vencidos”, basada en un poema de León Felipe- e incluye temas tan recordados como “Mediterráneo”, “La mujer que yo quiero”, “Tío Alberto”, “Lucía”, “Barquito de papel” o la protagonista de nuestra entrada de hoy. La producción musical del disco estuvo a cargo de Piero Reverberi y de Juan Carlos Calderón, quienes también intervinieron en los exquisitos arreglos de este disco, al igual que Antoni Ros Marbà; Francesc Burrull cayó del proyecto cuando había empezado a trabajar en los temas “Mediterráneo” y “Vencidos”. En opinión de Luis García Gil (Serrat, canción a canción. Barcelona: Ronsel, 2004; págs. 112-113), “’Aquellas pequeñas cosas’ supone una introspección en la fragilidad de los recuerdos”:

“Asoma aquí la nostalgia y la capacidad sintética del cantautor para, prodigiosamente, narrarnos en poco tiempo lo que los recuerdos y el paso del tiempo traen consigo. Un violín y una guitarra son ahora los instrumentos que portan las emociones. ‘Aquellas pequeñas cosas’ es una canción mayúscula que tiene, como en ‘Barquito de papel’, la perfección de la síntesis, porque en poco campo expresivo todo se dice, nada se esconde. El tiempo naufraga y los recuerdos emanan de las palabras volcadas desde el sentimiento de la pérdida, de la huida, porque machadianamente Serrat canta lo que se pierde. Música y texto vuelven a dialogar ejemplarmente con hallazgos melódicos de primer orden. La escritura se revela espontánea y profundamente poética sin necesidad de recurrir a pareados forzados”

García Gil, Luis. Serrat, canción a canción. Barcelona: Ronsel, 2004; págs. 112-113.

En 1984, Serrat volvió a registrar esta canción, esta vez para el álbum “En directo” (1984), en el que intervinieron músicos tan destacados como Ricard Miralles (piano), Josep Mas ‘Kitflus’ (teclados), Jordi Clua (bajo), Francesc Rabassa (batería) y Albert Cubero (guitarra); en esta nueva grabación Serrat modificó la primera estrofa, para corregir un error lingüístico: “Uno se cree que las mató el tiempo y la ausencia”, en lugar de como aparece en el álbum de estudio: “Uno se cree que los mató el tiempo y la ausencia”. Luis García Gil, en el texto mencionado líneas arriba, nos recuerda que este imperceptible cambio no ha sido recogido en la mayor parte de las versiones que se han hecho de este tema; en la nota 93 (página 112), este autor nos habla de las principales versiones de esta canción emblemática de Serrat: Ketama, Gino Paoli, Rolando Ojeda, Santiago Auserón, Presuntos Implicados, La Voss del Trópico, Tania Libertad, El Consorcio, La Vieja Trova Santiaguera, etc. “Aquellas pequeñas cosas” ha sido grabada más veces por Serrat: para el disco “Serrat sinfónico” (2003), para el álbum titulado “Dos pájaros de un tiro” (2007) -realizado junto a Joaquín Sabina- o incluso en italiano, en el álbum “Quelle piccole cose” del grupo Pan Brumisti. Y finalizo con el punto de vista del autor sobre esta canción, a través de testimonios recogidos en el libro de Jordi Vicente y Carlos Cubeiro, titulado Serratología. Joan Manuel Serra en cincuenta canciones comentadas e ilustradas:

“Quería reflejar cierta ternura de lo cotidiano, la gran dimensión que adquieren en nosotros muchas veces las pequeñas cosas (…) Nada es indiferente. Todo lo que hay a nuestro alrededor es importante y, si a alguien no le pareciese así, le pediría sencillamente un minuto de reflexión. Cada una de las cosas que uno tiene alrededor significan o significaron algo o uno espera que vayan a significar algo (…) Por eso, muchas veces abriendo cajones, removiendo papeles o hurgando en las buhardillas, uno encuentra cosas pequeñas que le dan la vuelta al corazón (…) y hacen que el cerebro camine por otro rumbo muy diferente al que tenía unos segundos antes (…) Para mí son muy importantes estas pequeñas cosas, porque solo a base de estas pequeñas cosas puedo hacer mi gran cosa o nuestra gran cosa”.

Vicente, Jordi & Cubeiro, Carlos. Serratología. Joan Manuel Serra en cincuenta canciones comentadas e ilustradas. Barcelona: Comanegra, 2015; pág. 53.

Uno se cree
que las mató
el tiempo y la ausencia.
Pero su tren
vendió boleto
de ida y vuelta.

Son aquellas pequeñas cosas,
que nos dejó un tiempo de rosas
en un rincón,
en un papel
o en un cajón.

Como un ladrón
Te acechan detrás
de la puerta.
Te tienen tan
a su merced
como hojas muertas

que el viento arrastra allá o aquí,
Que te sonríen tristes y
nos hacen que
lloremos cuando
nadie nos ve.

Il Bacio de la Medussa. «Scorticamento di Marsia (Part I,II,III,IV)»

Il Bacio della Medusa es un grupo de rock progresivo italiano creado en septiembre de 2002 por Simone Cecchini (voz, guitarra acústica), Federico Caprai (bajo) y Diego Petrini (batería, teclados); en 2003 se unieron a la banda Simone Brozzetti (guitarra eléctrica) y Eva Morelli (flauta, saxo); y, en 2005, lo hizo el violinista Daniele Rinchi. Su primer álbum, publicado en 2004, se tituló igual que la banda; y, según consta en su página web, tienen otros tres discos de estudio (“Discesa agl’inferi d’un giovane amante”, 2008; “Deus lo vult”, 2012; y “SEMEX*”, 2018), además de algunas compilaciones y álbumes en directo, como el reciente “AnimAcustica” (2020).

Volviendo a su primer trabajo, fue reeditado por BWR en 2006 y por AMS Records en 2015; ésta última es, precisamente, la grabación que podéis escuchar a través de Spotify. Si lo hacéis, en seguida os daréis cuenta que Il Bacio della Medussa es una formación que bebe de los postulados musicales establecidos por el rock sinfónico italiano durante la década de los setenta, bien representado por bandas como Premiata Forneria Marconi, Le Orme, Banco del Mutuo Soccorso o Latte e Miele. “Il Bacio della Medusa” es un disco en el que tienen cabida la fusión y la crispación crimsoniana -especialmente manifiesta cuando el saxo entra en acción-, el folk al estilo de Jethro Tull -sobre todo cuando la flauta se apodera de la composición- y esa dulzura tan característica del rock progresivo italiano, heredada de la tradición melódica italiana.

En el tema que he elegido para ilustrar esta entrada, la suite “Scorticamento di Marsia (Part I,II,III,IV), compuesta por Simone Cecchini y Diego Petrini, se pueden apreciar bastante bien estas influencias que, además, ayudan al desarrollo cambiante que nos ofrece este sorprendente y bello tema. Empezamos con un cierto tono experimental y una melodía inquietante; apenas un minuto después entran la guitarra acústica y la flauta de Eva Morelli, a lo Jethro Tull; hacia el minuto 4:07 se incrementa el ritmo, mientras toman el mando la guitarra eléctrica y la parte cantada, que se alternan en el protagonismo a la vez que la flauta ayuda a coser la melodía; en el minuto 7 comienza una nueva parte cantada -acompañada por la guitarra acústica-, al estilo de la canción melódica italiana, en la que sobresale un emotivo solo de guitarra; la parte más crimsoniana la podemos apreciar a partir del minuto 10:24, cuando los riff de guitarra eléctrica se hacen más enérgicos, alternando con los sonidos jazzísticos del saxo. En el álbum “AnimAcustica” (2020), citado anteriormente, se ha incluido una muy lograda versión acústica en directo de esta melodía (aquí la podéis escuchar).

Neil Diamond / Tony Tribe / UB40. “Red Red Wine”

En 1978, en la Birmingham (Inglaterra) más proletaria, un grupo de amigos de la infancia creaban una banda de reggae rock a la que llamaron UB40; tuvieron que comprar sus primeros instrumentos con la indemnización que recibió uno de sus integrantes, Alistair Campbell, como compensación por una pelea ocurrida en un pub. Los descubrió Chrissie Hynde, la conocida vocalista del grupo The Pretenders, cuando actuaban en pubs y clubs nocturnos; en 1979 se los llevó como teloneros a la gira de su banda; en 1980 publicaron su primer álbum (“Signing off”) y, en 1983, obtuvieron su primer gran éxito con el tema que hoy nos ocupa: “Red Red Wine”, el cual incluyeron en su disco de versiones “Labour of Love” (1983). Los componentes de UB40 conocieron esta canción a través de la versión que, en 1969, había publicado el artista jamaicano Tony Tribe; siempre pensaron que el tema era suyo, hasta que les tocó asignar la autoría en los títulos de crédito, entonces se dieron cuenta que no era de Tripe sino de un tal “N Diamond”: “incluso cuando vimos el crédito por escrito que decía ‘N Diamond’, pensamos que era un artista jamaiquino llamado Negus Diamond» (Astro, consultado en Wikipedia).

Por supuesto, el tema no es ni de Tony Tribe ni de Negus Diamond, sino del neoyorkino Neil Diamond. Lo publicó en 1967 como sencillo y, también, lo incluyó en su segundo álbum de estudio (“Just for You”, 1967), con una letra en la que reivindicaba el vino tinto como único remedio para paliar el mal de amores. Con el paso del tiempo, Neil Diamond ha llegado a reconocer que la interpretación de UB40 es una de las mejores versiones que se han hecho de sus canciones, incluso la ha llegado a tocar en directo con los arreglos reggae de la banda inglesa (aquí lo podemos comprobar). El original de Neil Diamond es melódico, acústico y algo sombrío, mientras que las versiones de Tribe y UB40 son más alegres y están interpretadas en clave reggae. El tema salió en 1967 y, desde el principio, hubo dos líneas diferentes de versiones: a lo Neil Diamond y a lo Tony Tribe; en el primer grupo podríamos situar las debidas a Jimmy James & The Vagabounds (1968), Peter Tetteroo (1968), Charles Mann (1969), Vic Dana (1970), Roy Drusky (1971) o Suzzanne Klee (1977); en el segundo citaremos las adaptaciones realizadas por Eddie Lavette (1969) o Painted Garden (1969). En 1983 se publicó la de UB40 y, también, la instrumental de Dave Kelly Band, al estilo Diamond pero más blusera. Desde entonces, han predominado las versiones realizadas a partir del patrón dejado por UB40 (James Last, Lou Bega, John Holt o The Hobos), aunque también las hay al modo Neil Diamond, como la ejecutada por Van Broussard.

The Paul Butterfield Blues Band. “Born in Chicago”

Paul Butterfield fue un músico de blues nacido a finales de 1942, en la localidad estadounidense de Chicago; falleció en mayo de 1987, con cuarenta y cuatro años, debido a una sobredosis de drogas en la que también se mezclaron los tranquilizantes y el alcohol. Está considerado como uno de los armonicistas más importantes del blues, y uno de los primeros artistas en difundir este género entre la población blanca aficionada al rock. Durante su juventud, estudió flauta clásica y practicó el atletismo, deporte que tuvo que abandonar debido a una lesión de rodilla. Ya refugiado en la música, a finales de los cincuenta, conoció al cantautor Nick Gravenites; juntos recorrían los locales de la capital de Illinois donde se tocaba blues en directo, en aquellas incursiones conocieron a leyendas del blues como Howlin’ Wolf, Otis Rush, Little Walter o Muddy Waters, quienes a menudo los animaban a participar en aquellas improvisadas sesiones. Así fue como empezaron a tocar en algunos locales de la ciudad, como el dúo Nick & Paul. A comienzos de la década de 1960, Paul Butterfield conoció al guitarrista Elvin Bishop; ese fue el germen de la Paul Butterfield Blues Band, grupo al que acabaron uniéndose el bajista Jerome Arnold y el batería Sam Lay. A esta formación, contratada para actuar regularmente en el club Big John’s de Chicago, se incorporó el guitarrista Mike Bloomfield.

Éstos fueron los músicos que se comprometieron con la discográfica Elektra para grabar su primer álbum, titulado “The Paul Butterfield Blues Band” (1965). En él se incluyeron versiones de músicos de blues como Elmore James, Willie Dixon, Muddy Waters o Junior Parker, además de temas escritos por los miembros de la banda. El disco comienza con el tema “Born in Chicago”, compuesto por el ya mencionado Nick Gravenites; él y Mike Bloomfield tocaban esta canción en algunos clubs de Chicago a principios de los sesenta. Fue precisamente Bloomfield quien propuso grabar esta melodía; aunque al principio Butterfield se negó, finalmente acabaron por grabarla, primero en una versión para un álbum de muestras de Elektra Records y, después, la definitiva que formó parte del Lp, con el apoyo del teclista Mark Naftalin. La letra se hace eco de la vida violenta en las calles de Chicago, donde -desde jóvenes- los chicos se acostumbran y sufren con el uso de armas de fuego. Aunque hay bastantes versiones de «Born in Chicago», sólo os voy a mencionar dos, eso sí, en registros diferentes; por un lado, la grabada por la banda de rock alternativo Pixies, incluida en el disco recopilatorio “Rubáiyát: Elektra’s 40th Anniversary” (1990) y, por otro, un interesante directo de Tom Petty junto a sus Heartbreakers.

The Beach Boys. “God Only Knows”

El talento singular tiene un precio. A veces es el deterioro físico o mental, otras veces la infelicidad, por no hablar de esas leyendas –como la de Robert Johnson– que hablan de pactos con el diablo. A este grupo de sufrientes elegidos pertenece Brian Wilson, el líder de los Beach Boys, una de las bandas de pop-rock más importantes e influyentes en la historia de la música. En diciembre de 1964, cuando su grupo triunfaba con ese sonido surf desenfadado, tan característico de la banda californiana, Brian decidió retirarse de los escenarios al sufrir su primera crisis nerviosa grave (apenas tenía veintidós años) durante un vuelo, en plena gira por el sudoeste de los Estados Unidos. Sus compañeros decidieron sustituirle durante los compromisos que tenían adquiridos, y él se refugió en el estudio de grabación y en su labor como compositor. Mientras trabajaba en un nuevo proyecto, llegó a sus manos el álbum “Rubber Soul” (1965) de los Beatles, un trabajo que le dejó impresionado hasta el extremo de inspirar uno de los discos más innovadores de la música popular: “Pet Sounds” (1966).

Es difícil etiquetar este álbum dentro de un estilo, ya que tiene elementos jazzísticos, sinfónicos, experimentales y psicodélicos mezclados con un pop barroco, en el que se incluyen complejos arreglos orquestales, instrumentos de rock y otros más exóticos, además de efectos de sonido como timbres de bicicleta, botes y botellas de cocacola, campanas o ladridos de perro. El trabajo de grabación y producción se prolongó durante nueve meses; a pesar de que el estudio disponía de los medios necesarios para grabar en estéreo, Wilson decidió hacerlo en sonido mono, sobre todo por tres razones: en primer lugar, porque era prácticamente sordo de un oído, de manera que apreciaba mejor este tipo de sonido; en segundo lugar, porque así se podría difundir mejor por la radio y la televisión, medios que solían utilizar el mono; y, en tercer lugar, porque la propia complejidad de la grabación, con mucha instrumentación en diferentes capas de sonido, al estilo del “muro de sonido” de Phil Spector, era muy difícil de trasladar al estéreo. Wilson llegó a reconocer la influencia de Spector en su “Pet Sound”, cuyas iniciales -y no de manera casual- se corresponden con las del controvertido músico y productor estadounidense.

Brian esperó a que sus compañeros regresaran de sus giras para presentarles las nuevas canciones que había compuesto, junto al escritor de jingles Tony Asher, que fue el encargado de poner las letras a estas melodías. Lo cierto es que se quedaron muy sorprendidos, entre boquiabiertos y decepcionados, porque aquello no se parecía en nada a lo que habían hecho hasta entonces y, además, eran tan complejo que nunca se podría tocar en directo al ser necesaria una orquesta para reproducir aquel sonido. De hecho, en la grabación intervinieron experimentados músicos de sesión, quedando los Beach Boys al cuidado de las armonías vocales.

Hoy es uno de estos días en los que me pongo pesado para que escuchéis el álbum completo (aquí lo tenéis), pues se trata de una obra única, que sólo se puede apreciar bien en su conjunto. “God Only Knows” es, quizás, el tema más recordado, valorado y versionado del disco; parece que fue la primera canción pop en la que se usó la palabra “Dios” en el título. Brian Wilson dijo en una ocasión que la canción “surgió por inspiración gracias a cierta pieza de Johann Sebastian Bach que había escuchado (…) fue una visión que tanto Tony como yo tuvimos. Es como quedarse ciego pero en esa ceguera poder ver más. Cierras los ojos; eras capaz de ver un lugar o algo que sucede”.