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Billie Holiday and Her Orchestra. “Trav’lin’ All Alone”

«Jerry llamó al pianista y me dijo que bailara. Empecé y resultó deplorable. Repetí sin parar mis dos pasos hasta que empezó a chillarme y me dijo que me largara, que no le hiciera perder el tiempo.
Estaban a punto de sacarme de una oreja, pero yo seguía rogándole que me diera trabajo. Por último el pianista se apiadó de mí, apagó el cigarrillo, levantó la vista y me preguntó:
– ¿Sabes cantar, chica?
– Claro que sé cantar, eso no es nada del otro mundo
– respondí.
Yo había cantado toda mi vida, pero disfrutaba tanto con ello que nunca se me ocurrió que sirviera para ganar dinero. Además, aquellos eran los tiempos del Cotton Club y de las gatitas glamurosas que lo único que hacían era mostrarse atractivas, menearse un poco y recoger el dinero de las mesas.
Yo creía que ésa era la única forma de ganar dinero, y necesitaba cuarenta y cinco pavos para evitar que a la mañana siguiente dejaran a mamá a la intemperie (…)
Le pedí al pianista que tocara Trav’lin’ All Alone, lo más cercano a mi estado de ánimo. Y en algún momento debió de calar hondo. Se acallaron todas las voces en el bar. Si a alguien se le hubiera caído un alfiler, habría sonado como una bomba. Cuando finalicé, todos aullaban y levantaban sus vasos de cerveza. Recogí treinta y ocho dólares del suelo.
Antes de irme, al terminar la noche, dividí el botín con el pianista y me llevé cincuenta y siete pavos.
Compré un pollo entero y alubias con tomate, que a mamá le encantaban. Subí corriendo la Séptima Avenida hasta casa. Cuando le mostré a mamá el dinero para el alquiler y le dije que tenía trabajo de cantante por dieciocho dólares semanales, no podía creerlo«

Holiday, Billie. Lady Sings the Blues. Barcelona: Tusquets, 2010; págs. 43-44

Así nos cuenta Billie Holiday cómo comenzó su carrera como cantante. Tenía quince años, pero ya había vivido y sufrido como si tuviera noventa. Su madre la tuvo a los trece años; pronto serían abandonadas por su padre, por lo que tuvo que trabajar en lo que pudo para ayudar a su joven madre. Fue reiteradamente maltratada por unos familiares, que “cuidaban” de ella cuando su madre trabajaba. Sufrió una violación en un prostíbulo cuando tenía diez años; después de mantenerla varios días en la cárcel, inmediatamente después de ser violada, fue juzgada por un tribunal, junto con su agresor; a él le condenaron a cinco años, mientras que ella tuvo que pasar un infierno en un correccional católico regido por monjas. Un lugar terrible, donde le cambiaron el nombre por el de una Santa (en su caso, Teresa), en el que se vestía de rojo a las chicas que se portaban mal y en el que estuvo encerrada una noche, ella sola en una habitación junto al cadáver de otra chica que había fallecido recientemente al caerse de un columpio. Cuando salió del correccional apenas tenía trece años; fue entonces cuando perdió la virginidad con un trompetista en casa de su abuela, una experiencia traumática por la que odió el sexo durante mucho tiempo. Volvió a ponerse a trabajar, primero limpiando y, después, como prostituta; una denuncia de un cliente insatisfecho, amigo de la policía, hizo que la encerraran de nuevo.

Todo esto que os acabo de contar sucede en las primeras cuarenta y dos páginas de la autobiografía de Billie Holiday, las cuarenta y dos angustiosas páginas que anteceden a la cita con la que comenzamos esta entrada. Como os podréis imaginar, la vida de Billie Holiday a partir de los quince años, cuando empieza a ganarse la vida como cantante profesional, tampoco fue un camino de rosas: relaciones personales turbulentas, alcohol y drogas, prisión y una temprana muerte, a los cuarenta y cuatro años, debido a una cirrosis hepática.

“Trav’lin All Alone” fue la canción con la que Billie se arrancó a cantar en el Pod’s and Jerry’s de Nueva York, aquella noche en la que, a la desesperada, buscaba trabajo como bailarina. Se trata de un tema compuesto por J.C. Johnson, que acabó siendo grabado en 1937 por Billie Holiday and Her Orchestra, en un sencillo publicado por la discográfica Vocalion Records. Los músicos que acompañaron a Billie fueron Buck Clayton (trompeta), Buster Bailey (clarinete), Lester Young (saxo), Claude Thornhill (piano), Freddie Green (guitarra), Walter Page (contrabajo) y Jo Jones (batería). Finalizo con dos versiones, una anterior a la de Billie Holiday, la de las Boswell Sisters, de 1935, y otra de 2016, a cargo de Davina and The Vagabounds, banda a la que ya hemos recurrido en un post anterior.

Billie Holiday (1915-1959)

Patti Smith Group / Bruce Springsteen / U2, P. Smith y B. Springsteen. “Because the Night”

Entre el tercer álbum (“Born to Run”, 1975) de Bruce Springsteen y el cuarto (“Darkness on the Edge of Town”, 1978) pasaron tres años, en los que The Boss trató de superar algunos problemas legales derivados de su relación con el que había sido su representante, Mike Appel. Este último proyecto musical fue grabado entre octubre de 1977 y marzo de 1978, en los Record Plant Studios de Nueva York, en el mismo lugar donde Patti Smith también se encontraba grabando, en este caso su tercer Lp de estudio (“Easter”, 1978).

Because the Night” fue inicialmente compuesta por Bruce Springsteen y pensaban incluirla en “Darkness on the Edge of Town”; sin embargo, se le atragantó la letra y, cuando la tocaba en directo, apenas la balbuceaba, repitiendo el estribillo. Ante la imposibilidad de terminar la canción de manera satisfactoria, su productor musical (Jimmy Lovine) le convenció para cedérsela a Patti Smith, que escribió su propia letra a fin incluirla en “Easter”, además de lanzarla como single. Para Patti fue más sencillo escribir la canción; se encontraba inmersa en un amor a distancia con Fred “Sonic” Smith, de la banda BC5, él vivía en Michigan y ella en Nueva York, por lo que el teléfono era lo que les mantenía unidos; tal y como nos cuentan en la web Rock Fm, “Patty esperaba la llamada de Fred a las 7 y media de la tarde, pero el teléfono no sonaba. Entonces decidió ponerse a escuchar la maqueta de Springsteen en un casete. En aquel momento, la artista comenzó a escribir el primer verso de la canción: ‘Love is a ring, a telephone’. Para la medianoche, la canción estaba terminada”.

Bruce no grabó la versión original -la que desechó cuando publicó “Darkness on the Edge of Town”- hasta el lanzamiento del recopilatorio “The Promise”, en 2010 (podéis escucharla en el segundo vídeo destacado de hoy). Aunque lo cierto es que la cantaba habitualmente en sus directos (aquí tenéis uno de 1978), incluso llegó a grabar una de aquellas interpretaciones en vivo, la que formó parte del álbum “Live 1975/85”, comercializado en 1986 (la autoría que aparece es compartida: Bruce y Patti). Springsteen llegó a comentar que “no la podría haber terminado tan bien como lo hizo ella. Estaba en medio de su amorío con Fred Sonic y tenía la canción justo debajo de la manga. La terminó y la hizo suya de una manera maravillosa”.

Patti Smith interpretó por primera vez en directo esta canción en un concierto que ofreció en Nueva York, el 30 de diciembre de 1977, fecha de su treinta y un cumpleaños, con Bruce Springsteen como invitado, cantando y tocando la guitarra. Desde entonces ha sido uno de los temas habituales en los directos de la pionera del punk, tanto en solitario (aquí tenéis una actuación para televisión, de 1978, y aquí otras dos, una del año 2000 y otra del 2015) como con su amigo Bruce Springsteen: ésta es relativamente reciente, del 2018, y la que ofrecemos en el tercer vídeo de hoy es del 2009, grabada en el 25th Anniversary Rock and Roll Hall of Fame Concerts, una versión a cargo de U2, con Bruce Springsteen y Patti Smith como invitados.

Bruce Springsteen y Patti Smith. 25th Anniversary Rock & Roll Hall of Fame Concert. Madison Square Garden de Nueva York, 30/10/2009

La Frontera. «Juan Antonio Cortés»

“La Frontera se formó en el bar de la Facultad de Ciencias de la Información, entre humo de cigarrillos y botellines, en una de las interminables mañanas en las que no subíamos a clase, ya que nuestras inquietudes estaban dirigidas más a la música que a otro tipo de actividades. Una de esas mañanas propuse a los que estaban sentados conmigo ir a ensayar a un local que tenía alquilado en Faico (entre la glorieta de Embajadores y la de Santa María de la Cabeza). Allí estábamos Rafa Hernández, José Battaglio, Quino López, Toni Marmotta y yo. Daba la casualidad de que los cinco proveníamos de grupos diferentes, y todos éramos guitarristas. El reparto de instrumentos se produjo al azar: Al entrar al local de ensayo, casi empujándonos, los más rápidos –Quino y Rafa-, se adueñaron de las dos guitarras que había. A Toni le tocó el bajo, a José Battaglio la batería –que la transformó en un kit a su medida, sin bombo, con su timbal base, la caja y un plato, y la tocaba de pie-, y a mí me dieron el micrófono. Empezamos a tocar versiones de los New York Dolls, de los Pistols y de los Buzzcocks. Gran parte de la originalidad del grupo residía en que no éramos auténticos profesionales, ya que algunos tocaban el instrumento adjudicado por primera vez”. (Javier Andréu. Cantante, compositor y líder de La Frontera. Consultado en: Domínguez, Salvador. Bienvenido Mr. Rock. Los primeros grupos hispanos 1957-1975. Madrid: SGAE, 2002; págs. 967-968).

Los ochenta eran así. Este grupo de compañeros de facultad, de la maravillosa quinta del 63, todos guitarristas, sin experiencia con otros instrumentos, decidieron presentarse al Festival Villa de Madrid de 1984 bajo el nombre de Las Muñecas Repollo, y lo ganaron. Un año después grababan su primer Lp (“La Frontera”), después de que Rafa Hernández abandonara el grupo para crear Desperados, junto a Guille y Fernando Martín; en 1986 publicaban “Si el whisky no te arruina las mujeres lo harán” y, al año siguiente, “Tren de Medianoche”. En estos tres primeros discos de estudio están muchos de los temas más conocidos de esta banda, finalmente bautizada como La Frontera: “Judas el Miserable”, “La Ley de la Horca”, “La Frontera”, “Pobre Tahúr” o “Siete Calaveras”, canción que ya salió en una entrada anterior. El siguiente álbum de estudio se tituló “Rosa de los Vientos”, con el que consiguieron un gran éxito; el estilo de este disco sigue dentro de los parámetros del rock vaquero característico de esta formación, aunque creo que hay más concesiones al pop melódico, tal vez por decisión de los miembros de la banda y, también, como estrategia de la discográfica para poder acercarse a un público más amplio. En líneas generales los trabajos de estudio de esta banda, en particular “Rosa de los Vientos”, tienen unos arreglos pop muy del gusto de la época, aunque cuando tocaban en directo (he tenido la ocasión de verlos un par de veces) eran muchísimo más rockeros, siempre me ha dado la sensación que ese era su verdadero sonido. Aunque todo el disco me parece interesante, hay dos canciones que brillan por encima de las otras, al menos en lo relativo a reconocimiento y éxito: “El Límite” y “Juan Antonio Cortés”; en los enlaces respectivos podéis escuchar las versiones originales de estudio, y en el vídeo destacado de hoy tenéis la interpretación en directo de “Juan Antonio Cortés” incluida en el álbum “Capturados Vivos” (1992), disco que contó con la colaboración del guitarrista Guillermo Martín, fundador de Desperados y antiguo miembro de Los Rodríguez.

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Rick Wakeman. “Anne Boleyn”

Rick Wakeman probablemente sea el teclista más virtuoso y valorado, junto con Keith Emerson, del rock progresivo. Nació en Londres, en el barrio de Perivale, un lugar del que guardo muy buen recuerdo, pues allí viví durante mes y medio, a comienzos de los años noventa. Formado en la música clásica, trabajó en locales y pubs londinenses hasta que empezó a colaborar, como músico de sesión, con artistas como David Bowie o Al Stewart; entre 1970 y 1971 grabó un par de álbumes con el grupo Strawbs y, poco después, se incorporaría a la banda de rock progresivo Yes, en sustitución de Tony Kaye, para grabar dos de los álbumes más importantes de esta formación: “Fragile” (véanse las entradas dedicadas a los temas “Roundabout” y “Mood For a Day”) y “Close to the Edge”. Excepto en “Relayer” (1974), grabado cuando Wakeman había abandonado el grupo (volvería a él en 1977), bien podría decirse que ha estado en los discos más destacados de Yes y aún continúa siendo uno de los habituales en los proyectos musicales que sigue protagonizando esta banda. Su carrera en solitario también es muy destacada; comenzó en 1973, con el álbum “The Six Wives of Henry VIII”, cuando aún formaba parte de Yes. La inspiración para componer este álbum le llegó gracias a un libro que se compró para hacer más llevadera la espera en los aeropuertos, el titulado The Private Life of Henry VIII: a biography of his six Queens, de la escritora Nancy Brysson Morrison:

“Este álbum está basado en mi interpretación de las características musicales de las esposas de Enrique VIII. Aunque el sonido puede que no coincida con sus historias individuales, es mi concepción personal de los personajes a través de los instrumentos de teclado” (Rick Wakeman).

Para la grabación, realizada entre febrero y octubre de 1972, aprovechando las paradas en la actividad de Yes, se rodeó de muchos y muy buenos músicos, entre ellos sus antiguos compañeros de Strawbs y los de Yes, en concreto Bill Bruford (batería), Steve Howe (guitarra), Chris Squire (bajo) y Alan White (batería). La portada del disco se hizo a partir de una foto tomada en el museo de cera de Londres, en ella se puede ver a la figura de Richard Nixon al fondo, ya que la cortina no estaba completamente cerrada. En este álbum, quizás el mejor de todos los que grabó en solitario, Rick Wakeman nos muestra todo su poderío como teclista, utilizando todo tipo de instrumentos de este ámbito, como sintetizadores, mellotrones, órganos eléctricos, pianos electrónicos, clavecín, incluso un órgano de iglesia. El sonido de “The Six Wives of Henry VIII” es majestuoso y abrumador, un rock sinfónico de gran elegancia, aristocrático en sus influencias renacentistas y barrocas y, también, vigoroso cuando el rock se apodera de estas melodías frágiles de apariencia, pero que se conducen con determinación y energía.

Nos quedamos, como ejemplo de este disco, con el tema “Anne Boleyn”, dedicado a la segunda esposa de Enrique VIII, decapitada bajo la acusación infundada y manipulada de adulterio, incesto y traición. Según ha contado Rick Wakeman, esta canción surgió cuando soñó con la ejecución de Ana Bolena, en su ensoñación sonaba un himno religioso (“St Clement”), habitualmente atribuido al reverendo Clement Cotteril Scholefield. Utilizando como punto de partida esta melodía, Wakeman compuso (o arregló) un excelente tema, en el que tienen cabida momentos suaves de piano clásico y movimientos más potentes cuando los instrumentos del rock entran en acción. Además de los teclados de Rick Wakeman, en esta canción podemos escuchar el bajo de Les Hurdle, la guitarra de Mike Egan, la batería de Bill Bruford, las percusiones de Ray Cooper y las voces (coros) de Liza Stricke, Laura Lee y Sylvia Mcneill. Para terminar, os dejo dos directos para que veáis a Rick Wakeman con toda su parafernalia instrumental, uno de 1990 y otro de 2009.

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Buddy Guy, Eric Clapton, Robert Cray, John Mayer, Hubert Sumlin, Jimmie Vaughan y Johnny Winter. «Sweet Home Chicago»

De Robert Johnson -algo así como “el abuelo del rock, por la gran influencia que ha tenido en los mejores músicos de este estilo-, y de su efímera vida de leyenda, nos hemos ocupado en entradas anteriores, de manera particular en las dedicadas a los temas “Cross Road Blues” y “Dust My Broom”. Falleció a los veintisiete años, y tan solo le dio tiempo a grabar veinticuatro canciones, la mayor parte de ellas muy versionadas por las grandes figuras del blues y del rock. De entre todas ellas, “Sweet Home Chicago” es una de las más recordadas e interpretadas (aquí tenéis el original). Según señalan quienes han estudiado su obra, Robert Johnson la escribió el 23 de noviembre de 1936, en la habitación 414 del Hotel Gunter de San Antonio (Texas -EE.UU.-), a partir de canciones anteriores como “Honey Dripper Blues”, “Red Cross Blues” y, sobre todo, “Kokomo Blues”, una canción grabada por primera vez en 1927, con el título de “Kokola Blues”, por Madlyn Davis & Her Hot Shots; después de alguna interpretación más, fue relativamente conocida gracias a la versión de Kokomo Arnold.

Mientras que el “Kokola Blues” de Madlyn Davis hacía referencia a la localidad de Kokomo (Indiana), la adaptación de Robert Johnson aludía a Chicago, pero también a California. De hecho, la alusión a Chicago es tangencial y equívoca: “Oh, baby, don’t you want to go? Oh, baby, don’t you want to go? Back to the land of California. Tom my sweet home, Chicago”. Como os podéis imaginar, existen todo tipo de teorías que tratan de explicar este aparente error geográfico. Robert Johnson conocía bien la geografía americana y, además, era muy cuidadoso con sus letras, por lo tanto, parece que quedaría descartado el error del compositor. Hay quienes piensan que Johnson habla en su canción de un viaje por los Estados Unidos, desde California a Chicago (Illinois), pasando por Des Moines (Iowa), incluso como si se tratara de ir en busca de la descripción metafórica de un paraíso imaginado, alejado de la pobreza y el racismo de aquellos años treinta; otros biógrafos y estudiosos de este guitarrista sugieren que se trata de un error calculado para tratar de engañar a una mujer o, simplemente, un error de alguien sin formación que desea conquistar a una mujer y no sabe diferenciar Chicago de California; y hay quienes abogan por un Chicago californiano, en concreto Puerto Chicago, donde quizás viviera un pariente de Johnson. Con el paso de los años, y pese al significado confuso de la canción, “Sweet Home Chicago” se ha convertido en un homenaje a la ciudad más poblada de Illinois, de ahí que la letra de la canción se haya ido modificando hasta desaparecer cualquier referencia al estado de California.

La lista de versiones es interminable, de hecho, os animo a que propongáis la que más os guste. En esta ocasión, dado el carácter de encuentro fraternal y festivo que suele acompañar a esta melodía, sólo os voy a mencionar algunas jam session de las que tenemos testimonio gracias a internet, en concreto una con Bonnie Raitt, Tracy Chapman, Jeff Beck y Beth Hart; otra con BB King, Buddy Guy, Mick Jagger, Jeff Beck y otros músicos (incluso canta Barack Obama, hacia el minuto 1:55); y, como plato principal, encabezando esta entrada, la del Crossroads Guitar Festival de 2007, con Buddy Guy, Eric Clapton, Rober Cray, John Mayer, Hubert Sumlin, Jimmie Vaughan y Johnny Winter, todo un festival guitarrero.